Miguel Delibes: crítico cinematográfico antes que novelista (I)
Miguel Delibes Setién nació en Valladolid el 17 de octubre de 1920. Se cumplen, pues, en el mismo día y mes de 2020, un siglo de su nacimiento. El insigne novelista, el autor de la popularísima “Los santos inocentes”, el creador de personajes como Daniel el Mochuelo o Roque el Moñigo, de Paco el Bajo o la Régula, de Azarías o Cayo, de “el señorito” Iván o don Pedro, entre otros muchos, también ejerció como crítico de cine en “El Norte de Castilla”, el mismo periódico que dirigió posteriormente.
El libro de Ramón García Domínguez, “Miguel Delibes. La imagen escrita” (1993) fue publicado por la Semana Internacional de Cine de Valladolid precedido de un prólogo que firmó el periodista César Alonso de los Ríos. El volumen, conformado por doce capítulos más otros suplementos, estudia, con conocimiento y erudición, la filmografía emanada de la novelística del vallisoletano y se cierra con una selección, llevada a cabo por Manuel Velasco, de críticas cinematográficas elegidas de entre los cientos que publicó don Miguel en su citado periódico castellano. Cuantas citas encuentre el lector entrecomilladas en nuestro artículo proceden de este ejemplar.
Dice el prologuista Alonso de los Ríos que, en la postguerra, una de las pocas cosas dignas de hacerse era acudir al cine. Azorín, Delibes y Cela pueden ser ilustres ejemplos de semejante actividad, aunque cada uno por motivos diferentes. En efecto, en la década de los cincuenta, los ecos cinematográficos de la “generación del 98” se dejaron sentir por medio de los comentarios de Azorín en sus libros “El cine y el momento” (1953) y “El efímero cine” (1955), a la vez que Miguel Delibes ejercerá la crítica cinematográfica, en paralelo con la publicación de sus primeras novelas en esta década, “El camino” (1951) y “Diario de un cazador” (1955) y, por su parte, Camilo J. Cela contribuirá con “La colmena” (1951) a una renovación formal donde no es ajena una concepción narrativa de claro funcionamiento cinematográfico.
Caricaturista y crítico a la vez
Miguel Delibes también frecuentó la sala cinematográfica: “Entró espectador y salió novelista; las primeras ideas sobre técnicas narrativas que tenía a los veintipocos años o eran intuitivas o las tomó prestadas del cine y sin el contrapeso de una formación literaria”, en opinión del prologuista citado.
A lo largo de muchos años publicó en “El Norte de Castilla” unas cuatrocientas críticas y variados artículos cinematográficos además de un sin fin de caricaturas (“que consiste en representar lo que se ve en lo que no se ve”) de la que buena parte correspondían a personajes de la pantalla. El primer trabajo llevó habitualmente su firma (con más o menos iniciales) mientras que para el segundo utilizó el pseudónimo de “Max”. Con éste mismo ya dibujó a los personajes de Raza (la triada formada por Alfredo Mayo, Ana Mariscal y José Nieto) cuando se estrenó la película en Valladolid; su primer comentario (25, abril, 1943) correspondió a la película de Juan de Orduña Deliciosamente tontos (con mención a la fotogenia de Amparito Rivelles); su despedida (6, mayo, 1962), a Fanny, de Joshua Logan (“donde lo más grato es la presencia de Leslie Caron, aunque Fanny no sea Lilí, precisamente lo que buscaba el público”).
Las críticas del periodista Delibes no responden a un canon preconcebido en su estructura ni en su redacción, por lo que suelen alejarse de la gacetillería al uso en la mayor parte de la prensa española del momento; del mismo modo, se evidencia que el autor no es un erudito cinematográfico ni se empeña en escribir nombres que no conoce o que, simplemente, no interesan; cumple su función con tanta honestidad como criterio propio; desde luego, manifiesta conocimiento de las piezas básicas de la Historia del Cine y, en determinados momentos, de su estrecha vinculación con la literatura, como heredera aquélla de ésta o como lenguajes paralelos que se interfieren positivamente.
No es nada habitual que Delibes cuente el argumento; si algunas facetas de éste se mencionan, están en estrecha relación con las justificaciones o explicaciones que el crítico necesita hacer. La obra cinematográfica se entiende como la tarea de un equipo pero los nombres del mismo a veces ni siquiera aparecen y no es obligado relacionar título con director; en ocasiones, es el actor principal quien se lleva los honores en exclusiva (Juan Vilaret en Tres espejos), o quien los comparte con el director (José Ferrer-J. Huston; Gary Cooper-F. Zinnemann; Jane Wyman-J. Negulesco; Marlon Brando-E. Kazan); la labor del guionista se subraya por conocido o por meritorio (“interesante argumento de Miguel Mihura”; “Paddy Chayefsky, cuyo guion, es un dechado de naturalidad...”). El color es recurso que no escapa a la consideración del periodista, en ocasiones para denigrarlo por inoperante (“el tecnicolor sigue siendo irreal”) o para ensalzarlo por su condición de imprescindible elemento expresivo (en Duelo al sol “coopera con desusada nobleza en el logro de la pieza”; en Un americano en París “como procedimiento de deshumanización, como ayuda para fugarnos de lo real e insinuar un clima de pesadilla o delirio”.
Sobre el sentido y circunstancias de su trabajo, sabe que los inmensos méritos de un film “no caben en esta breve nota apremiada por el tiempo y el espacio”. No tiene pelos en la lengua para criticar el estado de una copia (El silencio es oro está “salpicada de irritantes cortes”) o la actividad insaciable de la censura; sobre Arroz amargo puntualiza que “las mutilaciones a que se ha sometido el film, así como el aditamento verbal del desenlace, no son suficientes para aclarar la turbiedad de la anécdota” y de La calle desnuda afirma que “estamos probablemente ante uno de esos films piadosamente suavizados por la censura, a base de cortes y añadidos, de forma que el espectador no sepa con exactitud a qué carta quedarse”. Y, como obligado cumplimiento de época, es fácil encontrar la referencia moral al título comentado: “Es lástima que el fondo demasiado turbio de Tres espejos no la haga recomendable...; “moralmente La calle sin sol no es limpia”; “Belinda sólo es apta para personas de sólido criterio”.
Cine norteamericano: del western al policiaco
La actividad cinematográfica de Miguel Delibes se corresponde con una significativa etapa del arte de la pantalla: lo más granado del cine norteamericano, tras la consolidación del sonoro, y el nacimiento y desarrollo del neorrealismo italiano; a uno y otro les dedica el crítico perspicaces comentarios y oportuno seguimiento. Entre ambos, el cine español de dos décadas, sobre el que se pronuncia con apasionamiento y distancia, con juicio severo y alcance de miras.
La opinión del futuro novelista sobre el cinema yanqui puede encontrarse en títulos como Sargento York, Las campanas de Santa María, Cayo Largo, Belinda, La Cenicienta, Brigada 21, Un americano en París, Solo ante el peligro, Río Rojo, El crepúsculo de los dioses, Duelo al sol, Los sobornados, La ley del silencio, Lilí, Julio César, Marty, Moby Dick, etc.
Sobre los géneros tradicionales de este cine, hace ver que tanto el “western” (en “proceso de dignificación”) como el “policíaco” (que “se recrea en demorar los tiros y los puñetazos”) devienen en nuevas pautas donde los elementos psicológicos en los personajes priman sobre la acción. La reiterada visión de esta cinematografía le hace ver que, más allá de su indiscutible dominio técnico, doblega los básicos elementos constitutivos a las exigencias de taquilla (“coaccionados de ordinario por el señuelo de lo comercial”). Y generalizando sobre cualquier cinematografía, al contrastar el pasado (a propósito de El chico, de Chaplin) con el presente, fustiga “los burdos recursos de hoy... alumbrados por la impotencia estética, por la sequedad creadora de los cineastas actuales”. Las referencias a la literatura propia del realismo americano le sirven de módulo comparativo y de canon sobre el que describir personajes o situaciones: Saroyan, Steinbeck, Jerome K. Jerome, Priestley.
Cine italiano: el neorrealismo
El cine europeo está representado por sus comentarios a Vivir en paz, Cuatro pasos por las nubes, Berlín Express, Una hora en su vida, Las zapatillas rojas, Oliver Twist, El limpiabotas, Milagro en Milán, Arroz Amargo, El silencio es oro, Almas sin conciencia, Fanny y otras.
Sin embargo, es el neorrealismo cinematográfico italiano el que mayor número de veces queda mencionado en sus críticas; se le declara “cine latino” y cine de “sensibilidad latina”, y sus cineastas son quienes han sabido sacar a “la cinematografía mundial de un crítico y peligrosísimo punto muerto”; el cine italiano está representado por sus comentarios a Vivir en paz, Cuatro pasos por las nubes, El limpiabotas, Milagro en Milán, Arroz Amargo, Almas sin conciencia, etc.
La que puede considerarse como la primera nueva ola nacional responde, “llámese neorrealismo o realismo a secas”, a una “fórmula... al alcance de todas las fortunas... cuyos soportes fundamentales son la veracidad y la sencillez”; del mismo modo, al escribir sobre El limpiabotas, caracteriza a la nueva escuela por manejar un doble juego, “un alarde pirotécnico de ironías y sarcasmos, casi grotesco” sobre el que se esconde “una angustia sorda, un drama en carne viva”. Vista ya Milagro en Milán, el halo poético sobresale por encima de lo que pueda tener de consabido neorrealismo y, aún más, la experiencia y el instinto del espectador le obliga establecer conexiones con el “moderno realismo literario norteamericano... de Steinbeck”, aunque aquí por influjo del “espíritu latino, existe una gracia más vivaz, un acento más cálido…”. El ocaso del neorrealismo no le pasa desapercibido al escritor; con ocasión de Arroz amargo denuncia el continuado feísmo (tal como hizo también Azorín) que la cinematografía italiana está empeñada en presentar obstinadamente y, tras ver Almas sin conciencia, se apercibe de que “el divismo ha empezado a minar una técnica... que asombró un día por su fuerza y audacia”.
Cine español
En este apartado reúne críticas a Deliciosamente tontos, Tres espejos, La calle sin sol, Un hombre va por el camino, Segundo López, Calabuch, etc., junto a diversos artículos sobre la situación de nuestra cinematografía, sus perspectivas de futuro, las posibles modalidades de géneros propios. De la etapa que historiamos, tres películas españolas son destacadas por la crítica cinematográfica de Delibes: Un hombre va por el camino (1951), de Manuel Mur Oti, Segundo López (1953), de Ana Mariscal, y Calabuch (1956), de Luis García Berlanga. Las tres quedan relacionadas con el neorrealismo italiano y, en algún caso, hasta se da un paso más, en su estética o en su técnica, por la personalidad del realizador o por la enfatización en el nacionalismo propio. En la primera, el director modifica el rumbo generalizado de nuestro cine, siempre atento a empolvada guardarropía y argumentos decimonónicos, y enseña lo que debe y puede hacerse en el contexto de esta cinematografía: está “emparentado con el admirable neorrealismo italiano: parentesco ostensible en todos los detalles y matices del film, aunque cada detalle y matiz refleje, no menos, un insobornable y auténtico españolismo”.
Ana Mariscal, en Segundo López, ha conseguido –en opinión del crítico vallisoletano- un film digno de consideración y uno de los más estimables de cuantos se han hecho en España siguiendo la senda del ensayo neorrealista, por más que de éste sólo se haya tomado –ahora en opinión de la directora- el procedimiento. “Todo en la cinta... tiene un acusado sabor italiano (...), trascienda en ocasiones al añorado Charlot –el desenlace- y aun a la tierna visión de Steinbeck creador de los mendigos de “La vida es así”.
El mismo camino señalado por Delibes para Mur Oti es el seguido ahora por Berlanga, quien en su Calabuch inyecta viento renovador al neorrealismo conocido para dar lección de solidaridad humana y de hermoso realismo poético. La precisión de todas las piezas cinematográficas que funcionan al unísono se unen a la dignísima factura literaria de modo que se consigue una “espléndida película española, filiada al realismo, pero con un acusado, insobornable acento ibérico, al que no es ajena la profunda lección de convivencia que nos brinda”.
En los diversos artículos que Delibes escribió sobre cine español, al margen de las críticas cinematográficas señaladas, siempre apunta a buscar la sencillez de los planteamientos, a huir de los falsos films históricos, a evitar la imitación del último éxito foráneo; encontrar el camino propio será “dar con la fórmula que imprima al cine español esencia española... Con pandereta o sin ella, pero con sinceridad”. El cine católico será una posible vía –en opinión del escritor- siempre y cuando se aleje de modelos como La señora de Fátima, “aspaventosa y poco seria”, y sugiera posibilidades como la apuntada en El Judas. Y en “El Cine español: confusionismo y desorientación” se sorprende de que los premios del Sindicato (en 1954) pretendan marcar un camino y otorguen galardones tanto a Bienvenido Mr. Marshall como a La guerra de Dios. “¿Innovación audaz o dorados tópicos? ¿Qué es lo que premia? ¿Los valores estéticos o los valores comerciales? ¿El arte o la industria?”. Y el artículo “Cine español: menos cantidad y más calidad” sintetiza en su título cuanto desarrolla en su texto.
Extra y otros empleos
Más allá del asesoramiento a la producción derivada de su obra literaria, al repaso y visto bueno de guiones ajenos, a la asistencia a un rodaje, Miguel Delibes fue extra para Orson Welles en Mr. Arkadin, rodada en Valladolid en 1954. Y la película Doctor Zhivago lleva su firma ya que fue encargado de redactar los diálogos en español.
Ilustración: Miguel Delibes
Próximo capítulo: Novelista Delibes: “El disputado voto del señor Cayo”; cineasta Zanussi: “La estructura de cristal” (II)