Rafael Utrera Macías

En artículo anterior hemos tenido ocasión de mostrar la presencia del caballo en algunas obras de Shakespeare así como el tratamiento que el cine le ha dado a esta “figura” del mundo literario. En la presente entrega, tal como anunciamos, revisaremos a uno de los más significativos personajes de la dramaturgia shakespeariana: Falstaff.


El personaje de Falstaff en “Enrique IV”

Al comenzar la obra, Enrique IV, el rey, dialoga con los suyos sobre diversas cuestiones de estado al tiempo que se queja de la conducta de su hijo Enrique y de los inconvenientes que ello supone para su preparación como futuro monarca. De inmediato, conocemos la amistad de Enrique, príncipe de Gales, con sir John Falstaff, y la influencia ejercida por este sobre aquel, además de las aventuras de toda índole vividas conjuntamente, donde el robo no es excepción. Así, a instancias de Poins, su mejor amigo, preparan el próximo; lo llevarán a cabo tres colegas más junto a Falstaff, mientras que Poins y Enrique esperarán a que aquellos lo ejecuten para, disfrazados, hacerse ellos con el botín, como así sucederá. Poins advierte, refiriéndose a Falstaff, que “lo grande de la broma será la enormidad de mentiras que este golfo barrigón nos contará luego en la mesa: cómo luchó con treinta, por lo menos; los quites, los golpes, los peligros que vivió. La gracia vendrá al desmentírselo”.
   
En efecto, la reunión de ellos con Falstaff tiene como núcleo de la conversación las exageraciones de sir John acerca del modo de producirse el robo, el número de atacados y las inexactitudes del bufón que a cada rato modifica número y maneras; dos se convierten de inmediato en cuatro, nueve pasan a ser once; cuando Hal (Enrique) y Poins desvelan al amigo gordinflón la realidad de los hechos y la identidad de sus asaltantes, el bufón da un brusco giro a su intervención para, retóricamente preguntar, “¿cómo iba yo a matar al príncipe heredero? ¿Podía yo atacar al legítimo príncipe?”.



Una paródica representación

Y, seguidamente, cuando Falstaff advierta al príncipe Enrique que su padre le pedirá cuentas mañana, el anticipo de las respectivas intervenciones, entre rey y príncipe, lo llevan a cabo los dos amigos resolviendo, en grotesca farsa, tanto por indumentaria como por gesticulación, la supuesta conversación. Luego, sir John, tras solicitar su ración de jerez, se dispone a hacer de rey, no sin antes advertir que “esta silla será mi trono, esta daga mi cetro y este cojín mi corona”.  En su paródica declamación se queja de no saber dónde su hijo pasa el tiempo y con qué compañías; hace excepción con un hombre virtuoso (obviamente, se refiere a sí mismo) de espléndida presencia, mucho cuerpo y noble porte con quien debe quedarse y desterrar a los demás.

Cuando Enrique, príncipe, hace de su padre, el rey, ataca a Falstaff con toda clase de improperios y descalificaciones. Este se defenderá con un parlamento donde solicita el destierro para los otros compañeros pero “al buen… al gentil, al fiel… al audaz John Falstaff, a él no lo desterréis de la compañía de vuestro Enrique”.

En escenas posteriores tendrá lugar el monólogo de Falstaff donde el tema que interiormente debate es el del honor. Su largo repertorio de preguntas acaban siempre  con una enérgica negación ¡no!, ¡no! : “¿El honor puede quitar el dolor de una herida? No” Y el que murió ni lo tiene ni lo siente. Con deliberaciones semejantes, acaba sentenciando: “El honor es un blasón funerario, y aquí acabó mi catecismo”. Pero su catecismo se mantiene aseverando lo mismo cuando, en nueva discusión con el príncipe, mantiene que lo suyo es la vida y el honor vendrá sin que lo llame nadie.


Fingir la muerte en la batalla

Llegada la hora de la batalla, Falstaff aparece embutido en su armadura y lucha contra Douglas aunque, en breve tiempo, cae como si estuviera muerto. El príncipe cree que lo está y por ello dispondrá su embalsamamiento. Al oír esta palabra, sir John se levanta raudo y nuevamente elucubra sobre su sentido de la vida aseverando que “morir es ser actor porque un hombre sin vida es la ficción de un hombre vivo. Pero fingir la muerte para seguir vivo no es fingir: es dar la verdadera imagen de la vida”.

En la segunda parte de “Enrique IV”, Falstaff se preocupa por su salud y, tras la consulta al médico, su paje le anuncia que “la orina es sana, pero que su dueño puede tener más enfermedades de las que él conozca”, para, seguidamente, la visita del Justicia, acusarle de haber descarriado al joven príncipe, a lo que el enfermo (de gota, de sífilis, de…) contesta: “No: él me ha descarriado a mí. Yo soy el de la gran panza, y él, mi perro”. A esto sigue un juego de palabras entre cordura y gordura y un parafraseo donde semejantes términos ofrecen un sentido y su recíproco; el Justicia pide a Dios mejor compañero para el príncipe y Falstaff le solicita dar al compañero mejor príncipe ya que no puede librarse de él.


El buen vino de Jerez

Tal como antes se ha mencionado, el vino de Jerez es numerosas veces citado en la obra y alabado por sus cualidades. Falstaff le dedica un monólogo, tras solicitar a Lancaster hablar bien de él, en su informe, cuando llegue a palacio. Alude a los jóvenes, sobrios e impasibles, que comen pescado y beben bebidas flojas, de ahí que suelan ser tan necios como miedosos. El buen jerez produce efectos bondadosos en la cabeza pues la vuelve aguda, despierta, inventiva; además, calienta la sangre y su efecto se hace notar en todo el cuerpo de modo que, llegado al corazón, es capaz de emprender cualquier hazaña. Dado que el príncipe Enrique lo bebe tanto y tan bueno, está fuera de dudas su valentía, de manera que la sangre fría heredada de su padre, ha sido cultivada siempre con los mejores caldos. Y su conclusión: “Si yo tuviera mil hijos, el primer principio humano que les enseñaría sería el de abjurar de las bebidas flojas y entregarse al jerez”.

Su amigo el príncipe, pronto va a ser rey. Falstaff elucubra sobre su futuro y, aún más, ya está repartiendo cargos a sus colegas. Pero el nuevo Enrique V, al alcanzar el trono, reniega de su amigo y maestro de correrías, como de su vida pasada. Y frente a su tono familiar, “Dios te guarde, mi muchacho… Te hablo a ti, amigo del alma”, su rey, su Júpiter, lo fulmina “No te conozco, anciano; vete a rezar (…) el sueño me repugna… ya he repudiado al que antes fui”.


El personaje de Falstaff en “La vida del rey Enrique V”

En el acto II, durante la conversación entre Nym, Pistol, Bardolf y la posadera, ésta se lamenta: “…porque no podemos alojar y alimentar a doce o catorce damas que vivan honradamente de la punta de sus agujas sin que se nos haya de decir en  seguida que tenemos un burdel”. Acto seguido, entra el paje de Falstaff y comunica a estos la grave enfermedad de su amo, al tiempo que solicita ayuda. La hostelera sentencia: “El rey le ha destrozado el corazón” y Nim asevera que, en efecto, le ha tratado de mala manera.

Más adelante, en la taberna, la hostelera conversa con los anteriores y les asegura que Falstaff ha tenido un fin hermoso. Cuando le vio juguetear con las sábanas y sonreír a las puntas de sus dedos, le dijo: “Vamos, sir John, alegraos”. En seguida exclamó: “¡Dios!, ¡Dios!, ¡Dios!”. Y ella metió la mano y comprobó que sus pies estaban fríos y, luego, más arriba, más arriba y todo estaba tan frío como una piedra. Incluso, se dice que pedía vino de Jerez y mujeres.

Hasta aquí, la presencia de Falstaff en esta obra. Aunque muerto literariamente, la solicitud de la reina Isabel para seguir viéndolo en futuros títulos, comprometió al dramaturgo, quien lo reinventó en “Las alegres comadres de Windsor”; pero ésa ya es otra historia.
 

Campanadas a medianoche

El tratamiento cinematográfico de la obra shakespeariana “La vida del rey Enrique V”,  tal como hemos visto en párrafos anteriores, puede resolverse como “filmación de una representación” (Enrique V. Versión de Laurence Olivier. 1944) o como “filmación de una filmación” (Enrique V. Versión de Kenneth Branagh. 1989). Por su parte, Orson Welles, gran conocer del mundo del dramaturgo y actor y director en numerosas variantes teatrales, cinematográficas y televisivas, optó, como ya había hecho anteriormente para las tablas, en Campanadas a medianoche (Chimes at nigth, 1965), por la selección de fragmentos entresacados de diversas obras tomando como personaje esencial a sir John Falstaff. Por más que se trate de un norteamericano interpretando a un inglés, los temas de su dramaturgia y de su filmografía corren paralelos y tratan temas básicos de la condición humana, sin limitaciones de tiempos y espacios. La cosmovisión wellesiana está plagada de referencias al mundo histórico-dramático del bardo inglés.

Los pequeños o grandes acontecimientos históricos, sean relativos a la vida cortesana o las mortíferas batallas de cada una de las obras de Shakespeare, son piezas esenciales y constituyen el basamento del drama o tragedia. Falstaff es un personaje “de fondo” que en las escenas de corte fomenta los pasos intermedios y en los actos bélicos tiende a oponer el contrapunto cómico al componente dramático. En síntesis, la situación  político-militar de Inglaterra es marco histórico donde Falstaff vive su palaciega buena vida y cuyo código de honor es cuestión discutible. Dicho de otro modo, se presenta una alternativa de conducta, encarnada por Falstaff y enseñada al príncipe, ante el incuestionable papel que debe ejercer la monarquía.


Producida y rodada en España

La película, producida por Emiliano Piedra, tenía como guion el original de Orson Welles; sin embargo, para la versión en lengua castellana, productor y director acordaron encargar otro a un escritor de renombre a fin de que elaborara el texto según pautas propias vinculadas al lenguaje clásico de la literatura picaresca española. El elegido fue el dramaturgo Antonio Buero Vallejo, quien aceptó el encargo; su resultado, un texto de probada expresión literaria, renombrado “Campanas (sic) a medianoche”, en el que se manejaba con indudable soltura el verso libre. Tras las pruebas pertinentes en la sala de doblaje, los autores del encargo estimaron procedente desentenderse del mismo; aun reconociendo sus indudables méritos, alegaron, entre otras, dificultades fónicas y morfosintácticas para adecuarlo a la verbalización de los dobladores.

En Campanadas a medianoche, el comienzo, se conforma con el diálogo entre el juez Shallow y sir John Falstaff rememorando sus pasados y divertidos recuerdos en alegres noches cuando oyeron “las campanadas a medianoche”; el diálogo se repetirá antes del final. Luego, sobre planos de paisajes diversos donde se inscriben los títulos de crédito, la banda sonora introduce la voz del narrador explicando los acontecimientos históricos precedentes, tal como el asesinato de Ricardo II, junto a las mil intrigas palaciegas sucedidas. Seguidamente, la acción tiene lugar en el gran salón del trono donde el rey (Enrique IV) recibe a los Percy; estos se reúnen para llevar a cabo retorcidas deliberaciones: el enemigo a batir es el rey y a combatir “a ese rufián del Príncipe de Gales, al que no importa que su padre le desprecie y desee que algo malo le suceda”, tal como, enérgicamente, manifiesta “Espuela ardiente”.


El robo en Gladishill

Establecido el marco donde suceden los hechos históricos, Welles se traslada al paso intermedio donde el personaje de Falstaff y su panda alteran la situación en actitudes y lenguaje. Sir John, la señora Yesca, posadera, el príncipe Hal y Poins entrecruzan conversaciones sobre el estado de Falstaff, las doncellas que viven de su aguja y las posibilidades de un robo en Gladishill a los peregrinos de Canterbury.  Y, en efecto, en el bosque, disfrazados de monjes, preparan el asalto. El príncipe y Poins separados de los suyos, esperan a que estos cometan el robo, para, luego, con alternativa indumentaria, robarles a sus ladrones.

La acción continuará en la posada donde Falstaff engalanará sus desdichas con abundante verborrea mientras los demás le dejarán hablar para ver el alcance de su fantasía y la capacidad de su elocución. Con sus rápidos cambios de tono, se preguntará retóricamente ante sus interlocutores: “¡Por Dios, muchachos, si os reconocí en el acto! ¿Iba yo a matar al príncipe heredero?”. Sin parar el discurso ni el tono de la reunión viene ahora la “representación” en la que, primeramente, Falstaff y, seguidamente, el príncipe, hacen de rey padre; el primero, para establecer su propia defensa, el segundo para recriminarle por la negativa influencia sobre su hijo. Sir John queda encargado de la leva de hombres que deben guerrear; los nombres de los presentados dan cuenta de sus capacidades para la lucha: Frágil, Becerro, Verruga, Mohoso. 


La batalla de Sherewsbury

A partir de aquí, el desarrollo de la batalla pasa por diversos estadios. En primer lugar, las conversaciones entre el rey y Worcester, el enviado de los Percy, y la traición de éste a fin de que la lucha se produzca, en contra de la voluntad real. Seguidamente, el diálogo entre Falstaff y Hal en el cual sir John establece su retórica en torno al honor y acaba sentenciando que éste, según su catecismo, no es otro que “un escudo funerario”. Se van mostrando tanto los preparativos en el campo real como en la zona rebelde, entre otros quehaceres, los caballeros, pertrechados de pesada armadura, son izados, ayudados de poleas, por soldados hasta conseguir sentarlos en sus cabalgaduras. La nota cómica corresponde al barrigudo sir cuyo peso incapacita a los sufridos ayudantes para hacerlo jinete. Destinado forzosamente a la infantería, merodeará por los alrededores procurando que la espada enemiga no le toque ni la sangre le salpique. El príncipe, que ha batido a Percy, abandona el cadáver pero, al separarse, descubre a Falstaff caído en el suelo y lo cree muerto; el gordinflón, tirando de sus buenas artes, aclara que mantenía esa situación por cuanto “la mejor parte del valor es la prudencia, y gracias a ella, he salvado la vida”. Y, aún más, descubierto el cadáver de Percy, se le oye decir: “Juraré que lo hice yo”.


Las técnicas de Welles

La recreación de la batalla de Shrewsbury por parte de Welles ha merecido la estima de cronistas e historiadores cinematográficos por el carácter de su rodaje, las técnicas de su montaje y la precisión de sus diversos efectos. El uso de una cámara baja que tiende a ofrecer puntualmente contrapicados audaces, mostrando tanto caballos ensangrentados como jinetes masacrados, alterna con la presencia en primer plano de las armas, lanzas, ballestas, flechas y de templados arqueros que, desde la distancia, con “arco largo”, mediatizan las avanzadillas de caballería e infantería.

Los aproximadamente seis minutos de cruenta lucha y desmadrada batalla combina las acciones de un campo y otro, el encuentro entre ambos ejércitos y la lucha cuerpo a cuerpo entre reales y rebeldes. Las estructuras de montaje parecen acomodarse a la impetuosa música de Alberto Lavagnino, si no es, justamente, al revés. Los colaboradores de Welles han comentado el carácter técnico de estas secuencias y la poderosa capacidad del cineasta para crearlas. Así, Jesús Franco explica cómo la batalla está rodada “en veinte sitios distintos” con la misma niebla y los mismos lugares cenagosos” mientras que Tony Fuentes se admira del partido sacado a 300 caballos, con sus correspondientes jinetes, lo que no impedía que uno solo pasara varias veces delante de la cámara; al igual que la conformación del ritmo se obtenía por la alternancia de planos de doce imágenes seguidos de otros de seis. El cineasta se permitió rodar unos 125.000 metros de película para quedarse con, aproximadamente, 2.500 en el exigente montaje. No es extraño que, tras semejante creación, Guerin Hill escogiera esta secuencia bélica para incluirla en su televisivo Ricardo III, como antes hemos mencionado.


Final de Falstaff

En el tramo final de la película, el príncipe y su amigo Poins pasean por las afueras de la ciudad; recibe la carta (de quien se firma Jack para mis íntimos, John para mis hermanos y sir John para toda Europa) con los consejos debidos, entre ellos, “no seas tan familiar con Poins, pues abusa de tu favor”. A partir de ahora, las escenas de palacio mostrarán al rey postrado en su lecho, sin corona, esperando la llegada de su hijo y de la muerte. El imperio de Falstaff tiene los días contados. Enrique V, el nuevo rey, sentenciará: “Anciano, no te conozco…”. Cuando Poins pregunte por Falstaff, el paje responderá que ha muerto y Nym precisará la causa: el rey le ha destrozado el corazón.
 

Notas

Las referencias a Campanadas a medianoche se hacen según la versión editada en DVD por Suevia Films.

Las menciones a diálogos y secuencias se efectúan sobre la edición de Campanadas a medianoche. Temas de Cine. Ediciones Film Ideal, nº 42. 1966


Película completa en YouTube

--Campanadas a medianoche (Orson Welles) (pinche aquí)


Pie de foto: Orson Welles, como Falstaff, en una escena de Campanadas a medianoche.