Generación del 27: Cuatro guiones españoles del cine mudo en los comienzos del sonoro. Guionista: Pío Baroja. Guion: El poeta y la princesa o el cabaret de la Cotorra Verde (y IV)
De los escritores noventayochistas fue Pio Baroja uno de los pocos que tuvieron contacto con el mundo del cine. El rodaje de Zalacaín el aventurero y su posterior presentación en la sesión del Cine-club Español, son actividades que relacionan a D. Pío con el ámbito cinematográfico; en 1929, el escritor se sintió tocado por este ambiente y ello tendría repercusión en alguna obra escrita inmediatamente. Por este tiempo, el novelista dijo: "Yo creo que hubiera podido escribir asuntos para el cine. Mis novelas no son reportajes. Yo no invento nada; veo y copio. Nadie me ha pedido que escribiera nada de eso”.
El poeta y la princesa o el cabaret de la cotorra verde: novela-film
El ambiente cinematográfico vivido predispuso a Baroja a la confección de una obra con intencionados rasgos, valores y matices de la expresión cinematográfica: El poeta y la princesa o el cabaret de la cotorra verde. Novela-film. Está fechada en 1929, es decir, el verano siguiente al rodaje de Zalacaín y a los pocos meses de su proyección en la sesión del citado cine-club.
Dividida en cinco partes, cada una se subdivide en “actos” o “secuencias” de número variable: entre 147, la máxima, y 24 la mínima. Se relatan en ellas las actividades de la princesa de Kandahar, cuando en la Universidad de Fordbridge ha sido investida "doctora", y de sus amigos, los estudiantes Armando y Carlos.
La obra se muestra como una mezcla de novela y guion técnico-literario. Los personajes, normales, fantásticos, estrafalarios, vienen previamente definidos o se van matizando por sus actuaciones; mientras Carlos, poeta, es "un joven melancólico, tímido, fantástico,... simpático y, al mismo tiempo, un poco cómico, alto, lleva melena y patilla corta y fuma en pipa", Armando, pintor, "es atrevido, poco delicado, quiere tener dinero ante todo; brusco, espadachín, boxeador; habla de un modo despótico; lleva bigote corto; al principio más simpático, luego, al avanzar el film, más cínico".
La princesa es un personaje cómico que después de haber presentado su tesis doctoral, titulada Estadística y utilización de las viudas en el país de Kandahar, dramatiza su situación a fin de “cazar” a un hombre; éste será Carlos, con quien se dispone a vivir un amor "fou"; su tiránica dominación sobre el doctor Kankamurti, su ayudante, es indicio para suponer el riguroso matriarcado al que su exótico país debe estar sometido.
Entre el cine cómico y el teatro del absurdo
El resto de los personajes se conforma con reminiscencias de cine cómico o anticipos del teatro del absurdo; ilustran así la época en la que viven. Época concreta de los años veinte utilizada por Baroja para satirizar los "istmos", poner en solfa a poetas y pintores, ridiculizar el entendimiento de la pintura, elucubrar sobre la posición del cuadro cubista al colgarlo: "el pintor está haciendo un cuadro cubista: una bocina de gramófono, una máquina de escribir y dos bombillas eléctricas". Los poetas por su parte discuten la filiación dadaísta o confusionista "que es cosa algo más seria"; el dadaísta recita "patatí, patatá / flin, flan; flin, flan. / El amor, el amor; / din, dan; din, dan". Su revista es El sapo azul. Las poesías de Carlos cantan a los escrofulosos, a los neumáticos, a las máquinas de escribir; su primer libro de versos, Binomios sentimentales, se presenta en el cabaret, donde se pueden "dedicar ejemplares a los amigos... y cobrárselos. Es una costumbre nueva".
Carlos, el héroe, es mostrado bajo perspectivas románticas: el guionista se sirve de su origen misterioso, un factor desarrollado a lo largo de la obra y convertido en acierto "cinematográfico"; otro recurso lo constituye la situación de Carlos, ya que la germanofilia familiar conlleva desavenencias conyugales.
Composición y estructura. Géneros cinematográficos
La estructura formal combina el guion literario y técnico, el diálogo con el decorado, la posición del personaje con cuanto debe aparecer en la pantalla. Las partes utilizadas por Baroja son totalmente heterogéneas y escapan a la consideración de “plano” y “secuencia”; el escritor ha "montado" literariamente la obra con independencia de las unidades cinematográficas de su rodaje o montaje; esta composición tiene mucho de cine mudo, aunque el sonoro fuera ya una realidad incuestionable.
Varios géneros cinematográficos están presentes en el desarrollo de la pieza; bajo el tono general de comedia, se acuñan recursos de cine policiaco: la búsqueda escalonada de la madre de Carlos; de cine cómico: la manzana del amor, preparada por la Princesa con destino a Carlos, que va pasando de pareja en pareja y surtiendo los efectos esperados en todos menos en los héroes; de cine rosa: el triángulo amoroso apoyado en la Princesa primero y en Cecilia después, con el final feliz, dos a dos más la condena del "malo".
Los recursos más cinematográficos que dan tono a la comedia son el uso abundante del "primer plano" como elemento señalador (plano de un periódico, hoja de un calendario que marca "viernes, 13", etc.) y del "flash-back" tanto evocador de lo ya conocido para el personaje y espectador como para exponer sucesivamente "el misterio de Carlos”; con moderada progresión se ofrece la infancia del héroe, lo ignorado del padre, el aparente adulterio de la madre,... el final feliz; todo ello en estrecha relación con los acontecimientos reales y hasta la aclaración completa de la acción que, repetidamente, ha ido descubriendo el espectador.
Epílogo a los guiones de Lorca, Dalí, Porlán y Baroja
Las peculiaridades de estas cuatro piezas literarias, de Lorca, Dalí, Porlán y Baroja, se inscriben en el conjunto de intereses culturales que aproxima el arte fílmico a los escritores en la década de los veinte: generación del 27 y, excepcionalmente, del 98; una común actitud permite valorar el cinematógrafo desde perspectivas expresivas y artísticas, de manera que los literatos pondrían su producción al servicio del nuevo arte; por ello, el tema cinematográfico se convirtió en un pretexto original que tomó cuerpo en los versos de Alberti, Cernuda y Salinas, en la novelística de Jarnés, Gómez de la Serna y Carranque de Ríos, en los ensayos de Arconada, Ayala y Díaz-Plaja y, tal como hemos mostrado, en los peculiarísimos guiones de los escritores García Lorca, Dalí, Porlán y Baroja.
Bibliografía seleccionada
Baroja, Pío, Obras Completas, “El poeta y la princesa o el cabaret de la Cotorra Verde”, Biblioteca Nueva, Madrid, 1946.
Dalí, Salvador, Babaouo, Ed. Labor, Barcelona, 1978.
Salvador Dalí i el cinema, Edició de Joan M. Minguet Batllori, Filmoteca de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1991.
García Lorca, Federico, Viaje a la Luna, Edición e introducción de Antonio Monegal, Pre-textos, Valencia, 1994.
Porlán Merlo, Rafael, Memoria cinematográfica, Productora Andaluza de Programas, Colección “El ojo andaluz”, Sevilla, 1992.
Sánchez Vidal, Agustín, Buñuel, Lorca, Dalí: El enigma sin fin, Planeta, 1988.
Utrera Macías, Rafael, Modernismo y 98 frente a Cinematógrafo, Universidad de Sevilla, 1981.
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Utrera Macías, R., “La literatura cinematográfica de Dalí”, Diario ABC, Sevilla, 25, noviembre, 1989.
Utrera Macías, R. Mar de lunas. Federico García Lorca. Una filmografía en construcción, Patronato Cultural Federico García Lorca, Diputación de Granada, 2012
Ilustración: Portada de El poeta y la princesa o el cabaret de la Cotorra Verde. Novela-film, guion original de Pío Baroja, publicado en 1953 por Afrodisio Aguado en su colección Más allá.