Generación del 27: Cuatro guiones españoles del cine mudo en los comienzos del sonoro. Guionista: Rafael Porlán Merlo. Guion: El arpa y el bebé (III)
Rafael Porlán Merlo (Córdoba, 1899 - Jaén, 1945) desarrolló en Sevilla una intensa actividad cultural; el episodio literario más destacado en su biografía es la contribución a la fundación, en junio de 1926, de la revista Mediodia, redactada, entre otros, por Alejandro Collantes, Joaquín Romero Murube, Juan Sierra y Rafael Laffón.
La obra de este andaluz ha sido publicada fragmentariamente; las antologías editadas por José Luis Ortiz de Lanzagorta y Manuel Urbano, primero, y los poemarios completos, por José Mª Barrera, más recientemente, permiten conocer mejor a este escritor del 27. Por nuestra parte, pusimos de manifiesto un aspecto significativo en la actividad literaria de Porlán al editar sus temas fílmicos en el título denominado Memoria cinematográfica. En efecto, el cinema como hecho artístico y estético se manifiesta como tema preferente en su narración, ensayo, artículo periodístico, conferencia, poema en prosa y guion cinematográfico.
El magisterio de Giménez Caballero, la propia orientación que La Gaceta Literaria ofrecía desde sus páginas cinematográficas merced a los artículos firmados por Buñuel, Epstein, Fernández Cuenca, Gómez Mesa, etc., debió ser buena guía para aquellos andaluces que, como Porlán, se carteaban con el director del Cine-club Español y fundaban sucursales de éste en la provincia del sur.
El artículo con tema cinematográfico, la película como elemento cultural y artístico, es un síntoma del interés que siente el vanguardismo español por el "séptimo arte", elemento pertinente para establecer satisfactoriamente la dicotomía entre "lo viejo" y "lo nuevo". Porlán, fiel a su época, se siente atraído igualmente por las novedades que llaman la atención de sus compañeros intelectuales, disciplinados espectadores del film ruso de la revolución, del cómico americano, del surrealista francés; sus títulos El arte de ver cine, Marcador inanimado y Un chien andalou le inscriben de pleno derecho en la denominada generación del "cine y los deportes".
Los textos teóricos con temas cinematográficos de Porlán, El arte de ver cine y Un chien andalou, pueden fecharse entre 1929 y 1931; se inscriben en la producción de los literatos cinéfilos, surgen motivados por la novedad cultural del cine-club, se erigen en defensores acérrimos de la estética del mudo como la única auténtica y evidencian una formación más libresca que fílmica. Sus postulados participan de las actitudes renovadoras existentes en la cultura artística de su época que, en síntesis, suponen superación del realismo, afirmación de una nueva estética y defensa apasionada de las corrientes vanguardistas; sus escritos mencionados (póstumamente publicados) dan fe de sus criterios sobre el arte coetáneo y abre paso a las consideraciones generales que el literato tiene del nuevo medio expresivo; el comentario a un título concreto, así como el texto leído en conferencia, muestran una concepción intelectual de lo cinematográfico siempre en estrecha relación con las modernas tendencias culturales, lejos de los gustos populares que también este espectáculo ofrecía (por ejemplo, en los cines de verano sevillanos, modalidad de exhibición que generaba un muy específico costumbrismo). Del mismo modo, la programación del cine-club se orientaba hacia una filmografía tan novedosa como elitista, frente a la más pragmática y didáctica seguida por los clubes obreros o políticos.
Guion: El arpa y el bebé
Con el título El arpa y el bebé publicó Porlán un guioncito surrealista muy curioso por su construcción y sus acciones. ¿Pueden señalarse precedentes del mismo? No parece probable que conociera ninguno de los aquí mencionados; otros ejemplos se podrían poner, pero estarían muy distantes en caracteres e intenciones. El estudio comparado de estos textos nos sorprende más por sus semejanzas estructurales y expresivas que por sus diferentes autores. ¿Es posible hablar de un lenguaje generacional común más allá de su pertenencia a diferentes grupos?
Mucho se ha escrito sobre la influencia de Un perro andaluz en el guion lorquiano; no hay documento capaz de probar, hasta ahora, que el escritor hubiera visto la película antes de su viaje a Norteamérica, aunque, sin duda, no le faltó información, por medio de las diversas crónicas publicadas tras su estreno en París, sobre el carácter y la estética del film. ¿Puede decirse lo mismo de El arpa y el bebé?
Un vistazo a la programación del Cine-club madrileño permite comprobar que la película de Buñuel-Dalí fue proyectada en diciembre de 1929, al iniciarse su segunda etapa; en ese momento, el guion de Porlán estaba no sólo escrito sino publicado. La comparación entre su semejante extensión, planificación, expresión plástica, no procede efectuarla más allá del coetáneo sentir de unos escritores interesados en la expresión cinematográfica de su literatura.
Los documentos personales de Porlán nos descubren tres versiones del guion, la manuscrita, la mecanografiada y la publicada, con pequeñas diferencias entre sí; el título primero David, rey, se convirtió definitivamente en El arpa y el bebé; los ciento cuatro números (¿secuencias, planos?) pasan definitivamente a ciento nueve, y las notas relativas a decoración y atrezzo se suprimen en la versión editada. Estos dos aspectos acusan una inicial dependencia del libro sagrado que luego parecen sólo mantenerse en el subtítulo "tragedia bíblica" y en la cita inicial de André Gide (Bethsabé). La actualización y puesta al día de una situación histórica por medio de los recursos cinematográficos le permite combinar elementos de muy acusado realismo con otros mágicos donde el arpa deja de ser objeto definido para convertirse en fantasmal, resuelto como "recuerdo luminoso" o "esquemático resplandor".
La terminología relativa a planificación se usa con su significado más común (gran plano, primer plano, vista desde abajo, desde arriba, etc.) pero no se establecen diferencias entre unidades mayores, secuencias, y menores, planos; la separación mediante guarismos sólo ocasionalmente puede identificarse con una u otro; la propia iniciativa del hipotético realizador terciaría en la definitiva esencia de lo establecido por el escritor-guionista. Las visiones objetivas de los hechos alternan con las subjetivas de los personajes; ciertos objetos se muestran de una y otra manera, sirviéndose de unos prismáticos para alterar el campo de visión; cuatro cacerolas, cuatro máquinas de coser, cuatro cunas de niños, alineadas debidamente, deberían ser vistas por el espectador de ambos modos.
Ilustración: Portada del volumen Rafael Porlán Merlo. Memoria cinematográfica, con introducción y edición de Rafael Utrera Macías, publicado por Productora Andaluza de Programas en su colección El ojo andaluz.
Próximo capítulo: Cuatro guiones españoles del cine mudo en los comienzos del sonoro. Guionista: Pío Baroja. Guion: El poeta y la princesa o El cabaret de la Cotorra Verde (y IV)