Generación del 27: Cuatro guiones españoles del cine mudo en los comienzos del sonoro. Guionista: Salvador Dalí. Guion: Babaouo (II)
La triada formada por Buñuel, Lorca y Dalí fue permeable a mutuas influencias desde la cuajada amistad en la "Residencia de Estudiantes". Salvador alternó sus inclinaciones hacia la literatura y la cinematografía; en este último aspecto, es la suya una voca¬ción frustrada a partir de la ruptura con el cineasta de Calanda; diversos escritos de contenidos y temas relativos al cinema devienen en elementos vicarios al no poder convertirse en efectiva práctica fílmica.
El escritor Dalí es autor de un puñado de libros que incluyen poesía y drama, novela y autobiografía. El interés por la literatura daliniana estriba tanto en la evidencia de la transgresión de las fronteras artísticas como en la tendencia a la plasmación de la escritura automática. Babaouo es un texto cinematográfico cuyo subtítulo declara: "c`est un film surréaliste"; fue publicado en Francia en 1932 poco después de las colaboraciones con Buñuel.
Los antecedentes de este guion pertenecen, en su mayoría, a la época surrealista del pintor y son de manifiesta elocuencia en cuanto a la composición plástica de sus tendencias cinematográficas: El asno podrido, Un chien andalou, El alma, La carretilla de carne. La recurrencia al pensamiento paranoico para obtener imágenes inusuales, la embestida contra el mundo convencional y arbitrario, la diatriba contra la narrativa tradicional, la rebelión contra el espectador snob, la figuración dinámica y barroca, son algunos de los postulados repetidamente atacados por el artista. Los trabajos Un chien andalou y El alma son textos menores. El homónimo a la película no es otra cosa que una advertencia y un ataque contra el espectador que aplaude por novedad cuanto admira como extraño, víctima del mundo arbitrario impuesto como real por los literatos. El segundo es texto más intencional que explícito. Su filmación hubiera dado lugar al "primer film neo-místico" en la Historia del Cine Español; el personaje de Santa Teresa y el gusano convertido en mariposa deberían funcionar como imágenes dobles que en virtud del sentido paranoico de la continuidad pudieran presentarse encadenados. Dalí sublima la autoría de sus deseos en unos imaginarios títulos de crédito donde se autocalifica como "autor", "productor" y "director".
Elementos iconográficos al uso
En El asno podrido y La carretilla de carne predomina un tipo de creatividad donde la imaginación del artista remite a la imaginería de su pintura y a sus elementos iconográficos habituales. El primero, muestra la posibilidad de obtener una imagen doble de un objeto que sin perder su peculiar figuración se convierte en la representación de otro diferente; la violencia del pensamiento paranoico posibilita su visión. La iconografía del "asno podrido" (materializada plásticamente en Un perro andaluz) se conforma con los elementos que el artista denomina "los simulacros" y que, en sus propias palabras, no son otros que "la mierda, la sangre y la putrefacción". Tras esta representación, evoca en la nueva imagen surrealista los factores de la decepción, el desagrado y la repulsión. Son imágenes al servicio de la nueva conciencia, al servicio de la revolución. La carretilla de carne es un intento de acabar con la tradicional narración cinematográfica y hacer lo contrario que en un filme experimental de vanguardia: "clavar la cámara en el suelo". La historia se centra en la mujer paranoica y en la carretilla que reviste todos los atributos de la persona amada a cuyo cadáver ha servido como medio de transporte; la reencarnación del objeto será el último estado argumental. La imaginería del pintor no tiene límites al guionizar los hechos de modo que cinco cisnes blancos explotan uno tras otro; en la Fontana de Trevi, seis rinocerontes caerán al agua desde las ventanas contiguas; cien gitanos españoles despedazarán un elefante en las calles madrileñas; los históricos Nietszche, Freud, Luis II de Baviera y Carlos Marx, interpretarán una escena coral con música de Bizet a orillas del lago Vilabertrán.
Babaouo
Babaouo es el texto más desarrollado y acabado. En la introducción, "compendio de una historia crítica del cine", Dalí, como ya lo hiciera en su artículo "Film artístico, film antiartístico", explica cuáles son sus preferencias en el campo del historicismo cinematográfico. Propugna desplazamientos "hacia la irracionalidad concreta para alcanzar el auténtico hecho lírico"; la "etapa metafísica" corresponde a Méliès, una "edad de oro" a los filmes de la escuela italiana, y la "sublimación de la irracionalidad" a las películas cómicas del cine americano; constituyen excepción del reciente sonoro las piezas de los Hermanos Marx, para quien Dalí escribió un guion; Harpo es la constatación de la mejor locura persuasiva. Para el autor, este modelo cómico de representación es, junto al filme propagandístico de la revolución soviética y las películas surrealistas, los únicos dignos de ser tenidos en cuenta por una crítica digna. La frase "Buster Keaton. ¡He ahí la poesía pura, Paul Valery!", evidencia dónde se situaban las preferencias de este espectador con aspiraciones de cineasta.
Babaouo dispone de narrador omnisciente, de “leit-motiv” musical. El surreal argumento narra el itinerario real y vital de este personaje que muere ametrallado en una ficticia guerra civil europea de 1934. La plástica de la que se serviría el hipotético film repite el número de los animales muertos (asnos, vacas, caballos) o decapitados (gallinas), de los ojos vendados, de la piedra o el gran pan sobre la cabeza. Las macroestructuras y los elementos gigantescos son una constante en la plástica daliniana: inmensas sábanas colgantes en las fachadas, camas de quince metros con cipreses yacentes, autobuses cinco veces más grandes de lo normal, cucharas gigantescas. El tema del maquinismo se hace patente en la abundante presencia de motocicletas y máquinas de coser, elemento recurrente en todos los guiones cinematográficos de los surrealistas, desde Lorca a Porlán. En el punto de vista cromático, el film recurre al blanco y negro; en contraste, una sola secuencia en color.
Los motivos de estos textos literarios y expresión cinematográfica repiten figuraciones habituales en la pintura del artista de Cadaqués. Valgan algunos ejemplos: los relojes blandos aparecen en el cuadro "La persistencia de la memoria"; los burros podridos en "La miel es más dulce que la sangre"; la reencarnación de la carretilla en "Resurrección de la carne"; las manos (y su variante con hormigas) cortadas en el dibujo homónimo. Cualquiera de las macro-estructuras señaladas tienen su paralelismo en cuadros como "La metamorfosis de Narciso" y las mencionadas "imágenes dobles debidas a la violencia del pensamiento paranoico" no deberían ser muy diferentes de pinturas como "Afgano invisible con aparición sobre la playa del rostro de García Lorca en forma de frutero con tres higos", de "Aparición de un rostro y un frutero en una playa", de "El enigma sin fin"; toda la imaginada espacialidad fílmica no serían ajenas a cuadros como "La Madonna de Port Lligat" ni la dislocación de perspectivas a "Cristo", a "Torero alucinógeno", a "Leda atómica".
Desde 1931, Dalí vive obsesionado por hacer cine; la producción literario-cinematográfica lo demuestra; fueron vanos los intentos de filmar con Disney y los Marx en América, con Marquina en España también. Sólo con Buñuel -nunca contra él- llegó a hacerlo. Su vehemente deseo de emularle manejando sus mismas armas, acabó en batalla perdida; no pasó de una cierta literatura cinematográfica que no tomó cuerpo en la pantalla por su mano.
Ilustración: Portada del guion Babaouo, de Salvador Dalí, publicado en 1978 por la Editorial Labor en su colección “Maldoror”.
Próximo capítulo: Generación del 27. Cuatro guiones españoles del cine mudo en los comienzos del sonoro. Guionista: Rafael Porlán Merlo. Guion: El arpa y el bebé (III)