Dalí: el cine y otras posibilidades plásticas
El Museo Nacional de Arte Reina Sofía, de Madrid, celebra una exposición con el título “Dalí: Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas”, en colaboración con diversas entidades nacionales y extranjeras.Como en el catálogo de la misma se escribe, la biografía personal y pictórica del artista se ofrece conformada en once secciones que utiliza la cronología como elemento conductor y cuyo propósito es conseguir en el visitante una consideración del pintor de Cadaqués que vaya mucho más allá de sus conocidas facetas pictóricas y, al tiempo, que no lo sitúe en la mera parcela del movimiento surrealista.
Así, la identificación de tales secciones recurre a cuestiones biográficas y curriculares, orientándola con rótulos como “La miel es más dulce que la sangre”, “La vida secreta”, “El rostro de la guerra”, etc. Una de ellas, denominada “Escenarios”, remite a las actividades del pintor relacionadas con los espectáculos, preferentemente con el teatro y el cinematógrafo.
En este artículo, pretendemos recordar ciertos aspectos de las relaciones entre Dalí y el cine, especialmente los vinculados con el cine español; tal es el caso de su colaboración en Don Juan Tenorio, representación teatral, primero, y película, después, dirigida ésta, en 1952, por Alejandro Perla, o la presencia del personaje en películas de ficción, tal como ocurrió en Lorca, muerte de un poeta (1988), de Juan Antonio Bardem y en Dalí (1991), de Antoni Ribas.
Los intereses de Dalí por el cinema datan de su época madrileña, cuando convivió en la Residencia de Estudiantes con Buñuel, Lorca, Bello y otros.
La película Un perro andaluz (1929), fruto de su colaboración con Buñuel, se convertiría en símbolo del cine surrealista y en icono de la vanguardia plástica; atrás quedaría, con homónimo título, un libro inédito del aragonés y un artículo publicado del catalán. Las veleidades cinematográficas del pintor dieron como inicial resultado aquel paradigmático plano en el que dos eclesiásticos de aterrado gesto eran arrastrados sobre un piano, lo que nos revelaba a un ocasional actor, actuando junto a su amigo Jaume Miravitlles. Del mismo modo, La edad de oro (1930), acogía el nombre del pintor en los créditos, a pesar de su escasa contribución al guión, en el que una pluralidad de elementos utilizados en ella pertenecían al acervo cultural de su generación.
Al margen de sus intervenciones en los títulos citados, existe un “Dalí escritor” autor de un conjunto de libros que incluyen poesía y drama, novela y autobiografía. Por más que García Lorca le vaticinara en 1922 estar destinado al cumplimiento de una misión literaria, es la suya obra polémica; “Salomé”, obra teatral, como, “Rostros ocultos”, novela, unos las ensalzan y otros las repudian. “La Gaceta Literaria”, revista dirigida por Giménez Caballero, acogió sus primeros poemas, sus primeros artículos: “Con el Sol”, “No veo nada, nada en torno al paisaje”, “Realidad y sobrerrealidad”. Más tarde se publicarían “La femme visible”, “L'amour ét la mémoire”, “La metamorfosis de Narciso”, etc. El interés por esta literatura estriba tanto en la trasgresión de las fronteras artísticas como en la plasmación de la escritura automática.
Los trabajos que mencionamos seguidamente pertenecen en su mayoría a la época surrealista del pintor y son de manifiesta elocuencia en cuanto a la composición plástica de sus tendencias cinematográficas: “El asno podrido”, “Un chien andalou”, “El alma”, “La carretilla de carne” y “Babaouo”. La recurrencia al pensamiento paranoico para obtener imágenes inusuales, la embestida contra el mundo convencional y arbitrario, la diatriba contra la narrativa tradicional, la rebelión contra el espectador snob, la figuración dinámica y barroca, son algunos de los postulados repetidamente atacados por el artista.
Los trabajos “Un chien andalou” y “El alma” son textos menores. El homónimo a la película no es otra cosa que una advertencia y un ataque contra el espectador que aplaude por novedad cuanto admira como extraño, víctima del mundo arbitrario impuesto como real por los literatos. El segundo es texto más intencional que explícito. Su filmación hubiera dado lugar al “primer film neo-místico” en la Historia del Cine Español; el personaje de Santa Teresa y el gusano convertido en mariposa deberían funcionar como imágenes dobles que, en virtud del sentido paranoico de la continuidad, pudieran presentarse encadenados. Dalí sublima la autoría de sus deseos en unos imaginarios títulos de crédito donde se autocalifica como “autor”, “productor” y “director”.
En “El asno podrido” y “La carretilla de carne” predomina un tipo de creatividad donde la imaginación del artista remite a la imaginería de su pintura y a sus elementos iconográficos habituales. En el primero, recurre a “el asno podrido” (materializado plásticamente en “Un perro andaluz”) mientras que en el segundo intenta acabar con la tradicional narración cinematográfica y hacer lo contrario que se haría en un filme experimental de vanguardia: “clavar la cámara en el suelo”.
“Babaouo”, guión de cine, es el texto más desarrollado y acabado; fue publicado en Francia en 1932 poco después de las colaboraciones con Buñuel aunque no ha conocido filmación hasta 1999, efectuada por el cineasta Manuel Cusse-Ferrer.
En la introducción, “compendio de una historia crítica de cine”, Dalí, como ya hiciera en su artículo “Film artístico, film antiartístico”, explica cuáles son sus preferencias en el campo “del historicismo cinematográfico”. Propugna desplazamientos “hacia la irracionalidad concreta para alcanzar el auténtico hecho lírico”; la “etapa metafísica” corresponde a Meliés; una “edad de oro” a los filmes de la escuela italiana; la “sublimación de la irracionalidad” a las películas cómicas del cine americano; constituyen excepción del entonces reciente sonoro las piezas de los Hermanos Marx; Harpo es la constatación de la mejor locura persuasiva. Para el autor, tal modelo cómico de representación es junto al filme propagandístico de la revolución soviética y las películas surrealistas, los únicos dignos de ser tenidos en cuenta por una crítica digna. Las preferencias de este espectador con aspiraciones de cineasta se situaban en la frase dirigida a Paul Valery para que considerara a Buster Keaton como la auténtica “poesía pura”.
“Babaouo” dispone de narrador omnisciente, de “leit-motiv” musical. El surreal argumento narra el itinerario real y vital de este personaje que muere ametrallado en una ficticia guerra civil europea de 1934. La plástica de la que se serviría el hipotético filme repite el número de los animales muertos (asnos, vacas, caballos) o decapitados (gallinas), de los ojos vendados, de la piedra y el gran pan sobre la cabeza. Las macroestructuras y los elementos gigantescos son una constante en la plástica daliniana: inmensas sábanas colgantes en las fachadas, camas de quince metros con cipreses yacentes, autobuses cinco veces superiores a lo normal, cucharas de proporciones ciclópeas. El tema del maquinismo se hace patente en la abundante presencia de motocicletas y máquinas de coser, elemento recurrente en todos los guiones cinematográficos de los surrealistas, desde Lorca a Porlán. Para las resoluciones cromáticas, el guionista recurre al blanco y negro y, en contraste, concibe una sola secuencia en color.
Los motivos de estos textos literarios y expresión cinematográfica repiten figuraciones habituales en la pintura del artista de Cadaqués. Valgan algunos ejemplos: los relojes blandos aparecen en el cuadro “La persistencia de la memoria”; los burros podridos en “La miel es más dulce que la sangre”; la reencarnación de la carretilla en “Resurrección de la carne”; las manos cortadas (y su variante con hormigas), en el dibujo homónimo. Cualquiera de las macroestructuras señaladas tienen su paralelismo en los cuadros “La metamorfosis de Narciso” y las mencionadas “imágenes dobles debidas a la violencia del pensamiento paranoico” no deberían ser muy diferentes de pinturas como “Afgano invisible con aparición sobre la playa del rostro de García Lorca en forma de frutero con tres higos”, de “Aparición de un rostro y un frutero en una playa”, de “El enigma sin fin”; toda la imaginada configuración fílmica no sería ajena a cuadros como “La Madonna de Port Lligat” ni la dislocación de perspectivas a “Cristo”, “Torero alucinógeno” y “Leda atómica”.
Desde la desdichada fecha histórica de 1936, Dalí había iniciado relaciones con determinados personajes del cine yanqui; ya a partir de 1945, el artista colaboró en diversos proyectos de los cuales unos se llevaron a cabo y otros quedaron en el aire. El más significativo fue la concepción y diseño de las secuencias oníricas para la película Recuerda, de Alfred Hitchcock, y la relación con Walt Disney para efectuar su colaboración artística en la película Destino (por más que ésta no llegara a término); ello, sin olvidarse de su amistad con los Hermanos Marx, especialmente con Harpo, y la posibilidad de hipotéticos trabajos conjuntos, tal como el guión “Jirafas en ensalada de lomos de caballo”.
Tras su aventura cinematográfica americana, el pintor toma contacto, en la década de los 50, con artistas españoles vinculados al teatro y al cine. Así se produce su intervención en la obra “Don Juan Tenorio”, de Zorrilla, según versión representada por la Compañía del Teatro Nacional María Guerrero. La idea de "registrar" en celuloide dicha representación teatral obligó a buscar productora y director; lo serían, asociadamente, el productor Mezquíriz Eraso, la empresa "Talía Films", y el director Alejandro Perla; los créditos de la película distinguen entre "dirección escénica", responsabilidad de Luis Escobar y Huberto Pérez de la Osa, y "dirección cinematográfica", efectuada por Perla en los estudios Chamartín. Frente a la catalogación habitual de "teatro filmado", como se la describe despectivamente en historias y artículos, a este Don Juan Tenorio más debería atribuírsele la denominación de "filmación teatralizada", con cuantas significaciones sugiere y connota.
Más allá de la oportuna interpretación, modélica en algunos primeros actores, esta película eterniza los decorados y figurines de Dalí para su representación teatral en una época en la que el pintor catalán acababa de trabajar, tal como hemos dicho anteriormente, para la producción norteamericana.
En el Don Juan Tenorio, las influencias de las teorías psicoanalíticas sobre la obra del pintor tienen aquí viva representación tanto en ciertos personajes como en buena parte de los decorados. De los primeros merecen atención “Brígida” y “la tornera”; la primera, lleva la cara velada (con especie de velo o media) y en ella destacan unos deshumanizados ojos que se asemejan a los de ciertos insectos. Del mismo modo, la tornera, oculta cara y torso bajo un hábito talar que impide reconocerla en todos sus rasgos. El semblante, más allá de su morfología, traduce una conducta tan poco ética como escasamente normativa.
A su vez, “las Parcas” son tres figuras que aparecen en determinados momentos de la representación y funcionan como acompañantes de personajes. La mitología greco-romana nos informa de su onomástica, características y actuación. Llámense “moiras” o “parcas” representan a las diosas del Destino; las tres hermanas simbolizan los naturales actos de la existencia humana: nacer, vivir, morir. Entre los elementos del decorado destacan sugerentes mariposas, enigmáticas calaveras y blandos relojes que, al caerse, se hacen añicos; sus polivalentes significaciones dotan a la representación de connotaciones múltiples que enriquecen su valor literario por medio de sugerentes medios plásticos.
Con posterioridad, el pintor ha contribuido a la filmación, con Robert Descarnes, de la película Histoire prodigieuse de la Dentellière et du Rhinocéros (1954) y al documental Chaos and Creation (1960), en colaboración con Philippe Halsman, junto a otros diversos títulos para cine y televisión.
La cinematografía española tenía con Salvador Dalí una deuda pendiente por cuanto el artista daba no sólo para documentales biográficos sino como interpretable figura de ficción.
El pintor de Cadaqués fue personaje cinematográfico en la serie de televisión Lorca, muerte de un poeta (1987), dirigida Juan Antonio Bardem. No podía faltar en una biografía general sobre el dramaturgo andaluz un episodio tan determinante en vida de ambos artistas como su encuentro en la madrileña “Residencia de Estudiantes” y su posterior amistad, intensa, primero, y desgarrada, después. Los episodios segundo y tercero le permiten al guionista y director de la serie citada componer una diversa tipología de personajes siempre en relación con Federico. Dalí no es una excepción. Fernando Veloso, actor español, interpreta al incipiente pintor que llega al Madrid de “la Resi”, en 1922, acompañado de su hermana Ana María y de su padre, el notario de Figueras.
El atuendo daliniano, compuesto por chaquetas de terciopelo y chalinas flotantes, contrasta con los habituales ternos a la inglesa y chaquetas de golf del resto de los compañeros; del mismo modo, las greñas del catalán desentonan con los cuidados cabellos de los otros estudiantes, que, hijos de la burguesía ilustrada, se permiten visitar a los peluqueros de hoteles lujosos. Este Salvador veinteañero se nos presenta introvertido y tímido, huraño y soñador. Sin razones aparentes le apodan “el polaco”, y, tras un tiempo de prudente observación, los condiscípulos acaban descubriendo su talento como artista, su genialidad como pintor. Pepín Bello, Rafael Alberti, Luis Buñuel, Federico García Lorca y otros muchos, comprueban y evidencian quién es, quién puede llegar a ser este catalán en el arte contemporáneo. Las secuencias de “la Residencia” tienen su continuación en el paisaje marinero de Cadaqués, donde la familia Dalí recibe a Federico, el amigo entrañable de Salvador; diversas escenas domésticas presentan al granadino, quien lo mismo juega con su falsa muerte cataléptica como lee las primicias de su obra “Mariana Pineda”; en paralelo, los dos amigos ponen a prueba su amistad y se inmortalizan mutuamente con sus respectivas artes.
Más allá de este episodio de una serie televisiva, el cine español podía recurrir a un personaje que, tanto en su vida como en su obra, ofrecía suficientes dosis de cordura y demencia, de normalidad y surrealismo, para hacer con ello una película impregnada de su estética y ensalzadora de su arte; o, en caso contrario, un filme crítico y polémico para con su actitud, cosmovisión y plástica.
Antoni Ribas se atrevió a llevar a la pantalla un proyecto que entrañaba una triple dificultad: desafiar al pintor, enemigo de la producción, componer la figura física del personaje y seleccionar las partes más significativas de una compleja biografía engarzada con el proceso creador de la obra artística. El resultado, Dalí (1991), un film coproducido por la industria cinematográfica y la televisiva, donde España y Bulgaria pusieron capitales y escenarios.
Para la figura de Dalí, Ribas pensó inicialmente en Robert de Niro pero tuvo que conformase con Lorenzo Quinn (hijo del famoso actor Anthony Quinn). Dalí es una biografía, obligadamente parcial, del pintor, dada desde una específica visión y con unos subjetivos subrayados. Cuatro firmas, incluida la del director, intervinieron en el guión del filme: Enric Goma, Temístocles López, Miquel Sanz y el propio Ribas. En CRITICALIA, nuestro compañero, Enrique Colmena, la definió como “retrato desvaído”.
En el filme se estructura una historia que centra la acción en la llegada, en 1940, a Nueva York de Salvador y Gala, su mujer. Con el socorrido recurso de un periodista que se interesa por el todavía desconocido pintor en Norteamérica, se establece una serie de entrevistas en las que el propio personaje va narrando los acontecimientos más sugerentes de su vida. El discurso verbal entre Tom, reportero de “Time”, y Salvador, empeñado en demostrar su genialidad, inicia un fragmentado relato en el recuerdo que tiene a Gala como testigo de los hechos.
La figura daliniana y su obligada pose está compuesta por Ribas con una cierta carga caricaturesca. Los gestos grandilocuentes, en paralelo con sus enigmáticos bigotes; el sentido comercial que otorga a su obra, la dependencia sentimental y el toque de marioneta en relación con Gala, auténtica dirigente y, al tiempo, devoradora de su personalidad, constituyen rasgos muy determinantes del carácter de esta producción.
Otro de los aspectos exigidos por el realizador ha sido componer un papel donde todas las figuras históricas sean reconocibles por su físico e identificadas de inmediato por el espectador en cuanto aparezcan en la pantalla. Salvo los tres personajes principales, Dalí, Gala y Maloney, el periodista, los demás son presencias ocasionales, que no necesitan de una específica interpretación, sino de un parecido razonable.
A esta galería se van incorporando los padres de Salvador, su hermana, Lorca, Picasso, Breton, Cocteau, Buñuel, Henry Miller, René Clair, etc., etc. Quiere ello decir, al tiempo, que estamos ante un abigarrado anecdotario de famosos que rizan, cada uno y en conjunto, la biografía personal del pintor. Desde otro punto de vista, era exigido por la plástica de la película unos decorados y pinturas que respondieran en su identidad al mundo del artista; en efecto; allí están desde las madonnas de Port Lligat a los relojes blandos.
Coda: para los visitantes de la exposición arriba mencionada como para interesados en las facetas cinematográficas del pintor, aconsejamos, entre unas muy seleccionadas menciones, el capítulo correspondiente de la serie de Televisión Española El ojo y la palabra, de Román Gubern, los volúmenes “Dalí y el cine”, colectivo, y “Salvador Dalí: Cine y surrealismo”, de Joan M. Minguet Batllori, así como el artículo de Félix Fanés “Dalí y Harpo Marx: un guión inédito”.
Pie de foto: Cartel de la película Dalí (1991), dirigida por Antoni Ribas.