Ernesto Giménez Caballero: un repertorio cinéfilo. La Gaceta Literaria. El Cine Club Español (I)
El mero contraste entre las posiciones intelectuales de los componentes de la generación del 98 y las mantenidas por los del 27 evidencia el distinto entendimiento que unos y otros hicieron del cinematógrafo, del cinema, del cine. La capacidad perceptiva de los segundos frente a la poco desarrollada de los primeros convirtió a éstos en espectadores avezados, en entusiastas cantores de la joven técnica, en poetas y ensayistas de la nueva forma expresiva. Desde el número monográfico que La Gaceta Literaria dedicó al cine, se afirmaba el sentimiento de admiración que los jóvenes escritores mostraban hacia él; en este sentido, se inscriben las opiniones de Rafael Alberti ("Yo nací -respetadme- con el cine"), de Francisco Ayala ("He sentido el cine, mi coetáneo, con amor, con encanto..."), de César Arconada ("el cinema es la expresión de lo moderno") y de tantos otros que se alinearon en la "generación del cine y los deportes"; a propósito de ésta, Ortega y Gasset estimó que, el segundo, significaba la victoria de los valores de juventud sobre los de senectud, mientras que el cinema venía a ser el arte corporal por excelencia. Así pues, la generación de Ernesto Giménez Caballero ("Gecé") y el Cine son hijos del mismo tiempo, "venidos a la existencia -poco más o menos- con el mágico espectáculo", como señaló el historiador cinematográfico Luis Gómez Mesa.
El tema cinematográfico en la obra literaria de Ernesto Giménez Caballero
Un nuevo y radical punto de vista es factor indispensable para que una generación se diferencie de la precedente; así lo estimó Ernesto Giménez Caballero (2, agosto,1899 -14, mayo,1988). Sus coetáneos se afanaron en la búsqueda de nuevas perspectivas y, ante la imposibilidad de reformar estructuras, incorporaron nuevos símbolos. Estos hijos de la burguesía ilustrada renovaron sus emblemas identificativos: el culto a la máquina, la industrialización, el automóvil, la música de jazz, el psicoanálisis, el cinema. Este autor elucubró sobre ellos en sus libros Carteles (1927), Hércules jugando a los dados, Yo, inspector de alcantarillas y Julepe de menta (1928), prosas, relatos vanguardistas, donde inscribió la concepción del cinema que él, como tantos de sus coetáneos, tuvieron. De forma complementaria, estas teorizaciones se explicitaron, con otro tipo de prosaísmo y más detallada significación, tanto en la entrevista efectuada por Luis Gómez Mesa para Popular Film (1929) como en su artículo “El libro y el cine ante el Estado” (1935), escrito cuando el autor había traspasado las líneas básicas de la vanguardia y, fervorosamente, se había alistado en las procelosas filas del fascismo teórico.
Miguel A. Hernando, en su Prosa vanguardista en la Generación del 27, ha señalado la significación artística del cinema sobre la literatura, no sólo por su incidencia en la crisis del realismo novelesco y por "acaparar momentáneamente la literatura de evasión y reportaje", sino por su repercusión "en el estilo de los escritores"; un texto de Giménez Caballero, fragmento de su Circuito Imperial, le permite ejemplificar acerca de "la captación expresionista por medio de rápidas percepciones, metáforas, superposición de planos visuales y múltiples sensaciones": "Nieve de caminos y gris rosa de cielo color Ter Bock. Panoramas sombríos, rysdeelianos; los molinos hélices aspirando no agua, sí luz: las dunas del litoral copos de sílice; los pantanos, escleróticas ciegas, los grachten, corredores de níquel. Una gran sensación de lana, de hogar, de lumbre, de pieles, de leche caliente. Y en los oídos este coral de gravedad calvina: Stille-nacht, heilige nacht-zoon van God sluimer zacht...".
Las específicas referencias cinematográficas de Giménez Caballero se inscribieron en el "culto a la actualidad" de una época que se caracterizó por la restauración de Hércules, símbolo de fuerza y poder, bajo el signo triangular; por ello, en Hércules jugando a los dados, relacionó el atletismo con el cinema y con el "cornete de dados", adecuando tal triada de elementos en los correspondientes vértices de un triángulo; los dos rasgos definidores de “la generación del cine y los deportes” quedan equiparados entre sí y equidistantes del tercer factor ("Hércules tuvo sólo un juego pacífico: jugar a los dados"), que actuó como elemento imaginario de una metáfora cuyo significado combina “juego, velocidad, luz, cubilete y geometría” con el “invento heraclida” que es el cine.
El grafismo de la composición, su carácter visual, entra dentro de la exposición vanguardista de los temas tratados; el carácter de su prosa rompe ocasionalmente la linealidad en favor de formulaciones matemáticas o estructuras geométricas donde se mezcla la imaginación con otras formas de lirismo. En este mismo libro, "Gecé" establece relaciones (que afectarían a una Historia genética del Cine) entre "el puro mecanismo subjetivo en la conciencia del paleolita" y el logro conseguido por el cinema, objetivamente, de "deformar las cosas significativamente".
A su vez, desde algunos artículos de Carteles se definen los componentes de esta época tanto por su anti-romanticismo como por la defensa de una pluralidad de elementos donde el nuevo arte figura en cabeza de lista: "cinema, deporte, circo, alegría, juego, pureza, matemática, religiosidad (en muchos casos católica)"; y en esta misma obra, el cine, incorporado a la cultura como un fenómeno artístico más, se convierte en punto de referencia cuando se trata de describir el humorismo norteamericano y, en concreto, los valores cinematográficos de la obra de Henri S. Harrison.
Julepe de menta
En Julepe de menta, la evaluación de su época le permite enjuiciar las nuevas tendencias artísticas, pintura y música especialmente, junto a otras valoraciones donde se mezclan la "Oda al bidet" con "Y Góngora en el dancing"; en el apartado "Trisagio de la aleluya", un capítulo denominado "Ecuación" está dedicado al cine; se procede en él a la identificación de cinema con aleluya a través de tres fragmentos en los que se establece su relación genealógica entre "abuela, madre e hijo"; éste se convierte en heredero de una tradición con elementos renovados donde se encuentra el afán por las situaciones difíciles, por la aventura, por los héroes, por las fábulas eternas. La formulación histórica de la aleluya deviene en definición cinematográfica: "La aleluya fue bruja. Por los tejados, en piñón. Salía a sus Walpurgis. A bailar la ronda de las tradiciones poéticas del mundo”. Esa fascinación de muchedumbres -que como gran bruja poseyó- se la regaló toda al biznieto cinema. Cinema: vampiro de ojos. Chupasesos. Bebespíritus. Arrebatacapas de conciencias".
El sustantivo del título, "ecuación", da lugar en la prosa poética de Giménez Caballero a un derivado verbal, "ecuacionar", que permite igualar, al menos estéticamente, las escenas de celuloide, "milímetros dramáticos de un largometraje", con las de estracilla, "papelones pluricolóridos que se llaman aleluyas". El plural de modestia "nosotros" arrastra, en serie paralelística, una triada de polísemos que permiten la construcción en anillo del artículo: cineastas, filmófilos, peliculizantes; unos y otros identifican en esta ecuación el "celuloide puro del cinema" con las 'golondrinas de papel' que son las aleluyas. La prosa vanguardista de los "aperitivos" para tal "julepe" ofrece brillantemente unas frases que compiten con la greguería de Gómez de la Serna: “Todo cartel de cine es una gran aleluya que pasa, a hombros de una pared, contando cuentos”. “El ultraísmo fue el presentador en España del film de la nueva Italia literaria”.
Ilustración: Fotografía de Ernesto Giménez Caballero.
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