Generación del 27: Cuatro guiones españoles del cine mudo en los comienzos del sonoro. Guionistas: García Lorca, Dalí, Porlán y... Baroja (I)
Los años veinte vienen caracterizados por las mutuas influencias de las vanguardias artísticas entre sí. Una dirección de las mismas es aquella en la que la nueva literatura deja sentir su influencia sobre el cinematógrafo tanto en la plástica de su primera expresión muda como sobre la posterior e innovadora audiovisual. Y dentro de ella, resulta sintomático comprobar cómo la expresividad de claros tintes vanguardistas se hace evidente en la manifestación de algunos escritores que convierten su trabajo en un tipo de literatura preñado de referentes cinematográficos y en un modelo literario de componentes vanguardistas.
En la Historia del Cine Español, el paso del mudo al sonoro viene caracterizado, entre muy diversas circunstancias, por la presencia de un tipo de guion cuyas dos peculiaridades más significativas son estar escritos por personas ajenas al medio cinematográfico, escritores o pintores, y por expresarse éstas dentro de una cierta línea experimental o vanguardista. Constituyen ejemplos significativos y, al tiempo, antecedentes de los que a continuación se explican, los firmados por Vicente Huidobro, Cagliostro (1923, en francés, y 1934, en castellano) y Ramón Gómez de la Serna, El entierro del Stradivarius (¿1926?).
En el histórico año de 1929, en plena expansión e industrialización del cine sonoro, se escribieron tres guiones de similares características cuyos autores y títulos son: Pío Baroja: El poeta y la princesa o El cabaret de la Cotorra verde, subtitulado "novela-film"; Federico García Lorca: Viaje a la Luna; Rafael Porlán Merlo: El arpa y el bebé. Por su parte, tras su experiencia con Buñuel en la conjunta elaboración de Un perro andaluz, Salvador Dalí escribió Babaouo, publicado en Francia en 1932.
Así, pues, dos generaciones artístico-literarias, la del 98 y la del 27, reaccionan con una semejante escritura que, a efectos cinematográficos, se alinea en la estética expresiva del cine mudo cuando el sonoro era ya una realidad comercial. En los siguientes artículos, nos proponemos analizar, de modo independiente, las principales peculiaridades, literarias y cinematográficas, de cada uno de los títulos apuntados, señalando, al tiempo, su posible relación con las tendencias artísticas de sus autores.
Federico García Lorca, guionista: Viaje a la Luna
Lorca escribió este "guion cinematográfico" en un momento crucial de su obra poética y dramática: final de la etapa neopopulista y comienzo de la surrealista. La llegada a Nueva York, en 1929, le permitió cultivar la amistad con Emilio Amero, diseñador gráfico de origen mejicano y publicista en una firma americana; a petición de su amigo, Federico redactó Viaje a la Luna.
Atendiendo a su estructura y composición, el guion está formado por una serie de bloques numerados. Su característica es la heterogeneidad, por lo que no tienen exacta correspondencia con los términos cinematográficos "cuadros", "planos", "secuencias”, etc.; convencionalmente podemos llamar "apartados" a cada uno de los textos numerados arbitrariamente manejados por el autor. Son pues apartados de un guion literario y, en consecuencia, meras indicaciones para el hipotético realizador cinematográfico que, a su criterio, podrá estructurar, rodar y montar el conjunto numérico existente.
La composición del guion, desde un punto de vista externo, puede dividirse, según lo hace el autor, en dos grandes bloques separados por el título; en el primero, se incluyen veintisiete apartados y, en el segundo, los restantes. Escenas que suceden tanto en el interior como en el exterior, en pasillos y avenidas, se combinan con las de un niño que llora y una mujer que le pega, con gusanos de seda, gotas de tinta y peces en agonía, junto a dos personajes destacados, "un hombre en bata" y "un muchacho en traje de baño"; aquél le ofrece un "traje de arlequín" a éste, que lo rechaza; un plano caleidoscópico cierra la primera parte mostrando a cien peces en agonía.
A partir del número 31, se ofrece un interior en el que lloran dos mujeres; aparece el muchacho con el traje de arlequín y otro hombre con músculos y venas muy marcados. Escenas nocturnas de unos personajes en la calle; luego en un bar, se muestran en sobreimpresión, con objetos y personas, pájaros muertos, sapos, trenes expresos. Una muchacha huye con el arlequín; éste la besa y, a continuación, quiere herirla; el arlequín resulta ser el hombre de las venas, disfrazado, que acaba muriendo. Un personaje de bata y una joven de negro ridiculizan al muerto. Se besan ante la tumba de un cementerio.
Simbología
Los símbolos manejados, desde el traje de arlequín a los peces en agonía, sugieren una crisis de identidad desarrollada en un angustioso clima donde predomina la violencia y la sexualidad. Las referencias espaciales son muy escasas; en el apartado nº 7, al referirse a una avenida, aclara que es Broadway; podría deducirse que el escenario de los hechos es para el autor la América compleja y violenta de "la gran depresión" ocurrida en octubre de 1929, al poco tiempo de su llegada a Nueva York. Los lugares urbanos, avenidas, calles, bar, cementerio, se combinan con los animales, peces, gusanos, serpientes, cangrejos, sapos, de manera que los primeros quedan impregnados de la repugnancia suscitada por los segundos mediante una sugerente sinestesia. El contraste se efectúa del mismo modo entre "personajes", hombre de bata, muchacho en bañador, mujeres llorosas, y "objetos", traje de arlequín, calavera, espirales de alambre; no existen entre unos y otros afinidades lógicas, pero sí ofrecen imágenes llenas de fuerza plástica suficientemente elocuentes como para prescindir de cualquier diálogo.
Algunos de los elementos utilizados en Viaje a la Luna responden a significados simbólicos con abundantes precedentes en la obra lorquiana; la Luna, identificada con la muerte, puede encontrarse en Canción para la luna y en Bodas de sangre; con valores eróticos en Poema del cante jondo; y también como fecundidad y esterilidad, vida y naturaleza, belleza y mujer. En el guion, Federico ha manejado este sustantivo desde el mismo título de la obra a los diversos apartados de ella; así, en el 18 y 19 aparece como el resultado de una transformación que, a su vez, resulta nuevamente trasformada: calavera-luna-cabeza que vomita; del mismo modo, en el 49, uno de los más complejos en su composición, los sucesivos planos deben ir presentando a tres hombres cuyas miradas a la luna hará que ésta aparezca alternadamente en la pantalla, como tal, o dando paso al vuelo de un pájaro y, en último lugar, a un órgano sexual masculino y a una boca que grita.
El apartado 78, final del guion, dice: "paisaje con luna y árboles mecidos por el viento". Las connotaciones anteriormente apuntadas se insinúan también en este texto donde el autor no ha querido prescindir de un símbolo preferido en su poesía. El pez y el pez-luna es, del mismo modo, referente abundantemente utilizado; los planos de tales elementos se ofrecen como signos connotados de fecundidad que se sobreponen a la muerte; muerte y fecundidad que se alternan generando nuevos peces para acabar mostrando una agonía colectiva expresada por medio de un plano caleidoscópico de palpitante fuerza plástica.
Fatum del amor y la muerte
Los numerosos apartados del guion son como un poema en el que la violencia es el resultado de la dialéctica mantenida entre el “fatum” del amor y la muerte; el final del trabajo muestra a "el hombre de la venas, muerto sobre periódicos dispersos y arenques" mientras que "el personaje de bata con guantes de goma y una joven vestida de negro" se besan entre estallidos de risas; la escena tiene mucho de escenario romántico debidamente distanciada por un toque tan sarcástico como cinematográfico; la tumba es también el lugar en el que los amantes pueden besarse apasionadamente. Al "beso de cine" sólo puede suceder el "paisaje con luna". Los elementos eróticos se hacen presentes: el perfil de los pechos femeninos, las partes sexuales de la mujer y del hombre aparecerán en la pantalla como resultado de transformaciones y metamorfosis, pero siempre con el valor inequívoco de lo que realmente significan.
En el apartado 3 y 24 maneja el blanco y el negro con valor de contraste aplicado a prendas como calcetines y bañadores; se precisa en repetidas ocasiones el color. Por su parte, los números "13" y "22" se usan para comenzar el guion; se muestran danzando, como si se tratara de un film de animación; esta prosopopeya es un precedente de la capacidad de vida con la que va a dotar al resto de objetos y cosas manejados en el intento de película. Los números citados parecen tener para Lorca un especial atractivo y no ser su elección fruto de la casualidad; ya en Suicidio en Alejandría así sucede. Todo el guion goza de una presencia exultante de lo fisiológico y lo anatómico: el vómito es recurso varias veces manejado como eficaz expresión de la repulsión sentida por el discurrir de la vida, de la ciudad; tal vez sea el precedente de Paisaje de la multitud que vomita (Anochecer en Coney Island) de Poeta en Nueva York.
Lorca, “guionista” de cine
La sugerencia de Emilio Amero convierte a Lorca en escritor para el cine; es en este guion donde Federico más ampliamente ha manejado los elementos propios de este lenguaje de imágenes con los recursos específicos del cinematógrafo mudo. Fusiona, ocasionalmente, lo literario con lo técnico o aclara aspectos de la planificación y del montaje; así, abunda el uso del "fundido" o transformación de la imagen hasta quedar la pantalla en blanco o negro total; de la "sobreimpresión", donde la progresiva desaparición de una figura da paso a la presencia de la siguiente. Las dobles y triples imágenes se manejan en los apartados 12, 14, 52, etc.
En otras ocasiones, se alude a la función y uso de la cámara: "vigilada por la cámara", "la cámara retrocede con rapidez", "avanza con la cámara... cubre el objetivo", "la cámara enfoca de abajo arriba", "... a ritmo acelerado". A veces es el propio objeto el que se desplaza hacia la cámara: "... se acerca a la pantalla...". También se recurre al lenguaje escrito para señalar aspectos de modo enfático, lo que tal vez tuviera que ser matizado por medio de un plano detalle; así, las palabras "Socorro, socorro", o el juego de carteles con "Elena, Helena, Elhena, el Hena". Algunas precisiones técnicas aluden también al montaje: "ritmo acelerado", "rítmicamente". La puesta en escena del guion deberá servirse del trucaje o de las técnicas infográficas cuando, por ejemplo, un objeto se metamorfosee en otro. Así lo han hecho quienes han llevado a la pantalla esta literatura cinematográfica de Federico.
Ilustración: Lorca con María Antonieta Rivas Mercado y otros amigos, fotografiados en Nueva York por Emilio Amero, quien le sugirió la elaboración del guion de Viaje a la Luna.
Próximo capítulo: Generación del 27. Cuatro guiones españoles del cine mudo en los comienzos del sonoro. Guionista: Dalí. Guion: Babaouo (II)