La generación literaria del 27. Sus relaciones con la cinematografía: una panorámica cien años después. Aspectos literarios. Ensayo. Guiones (y V)
Ensayo
En la temprana fecha de 1913, Eduardo Gómez de Baquero, “Andrenio” (23, Octubre, Nuevo Mundo) solicita merecida atención para con el cinematógrafo apoyándose en la universalidad de su carácter y en sus posibilidades pedagógicas. A partir de esta fecha, no será extraño encontrar abundantes testimonios que tomarán la plástica del “lienzo de plata” como sugestivo motivo para elucubrar sobre su ética y su estética, sus condicionamientos industriales y la peculiaridad de un lenguaje donde las otras artes no son ajenas.
Los ensayistas cinematográficos, en el final del mudo y el comienzo del sonoro, acometen el estudio de su historia en una plural investigación cuyos ejemplos más representativos son Martínez de la Riva con El lienzo de plata (1928), Luis Gómez Mesa con Los films de dibujos animados (1930) y Autenticidad del cinema (1936), Carlos Fernández Cuenca con Panorama del cine en Rusia (1930), Fernando Méndez Leite con El cinema y sus misterios (1934), Rafael Gil con Luz de Cinema (1936) y Manuel Villegas López con Arte de masas. Ruta de los temas fílmicos (1936).
Como en otro apartado citamos, las revistas literarias acogieron una nueva modalidad de colaboración del que pueden ser ejemplos los ensayos firmados en Cosmópolis por Guillermo de Torre: “El cinema y la novísima literatura: sus conexiones” (nº IX, 1921); en Revista de Occidente por Fernando Vela: “Desde la ribera oscura” (Mayo, 1925); Antonio Marichalar: “Charlot, solista” (50, 1927); Antonio Espina: “Reflexiones sobre cinematografía” (43, 1927); Corpus Barga: “Cinematología. Almas y Sombras” (77, 1929); en Síntesis por el propio Espina: “Sugerencias del cinema” (13, 1928) y Francisco Ayala: “El cine, musa popular” (23, 1929); en La Gaceta Literaria por Ramiro Ledesma Ramos: “Cinema y arte nuevo” (43, 1928), Guillermo de Torre: “Un arte que tiene nuestra edad” (81, 1930); en Nosotros, por César M. Arconada: “Profesión de fe (en el cine sonoro): 100 por 100” (1, 1930), “Películas de dibujos” (2, 1930) y en Línea, el mismo escritor: “El sentido social del cine” (2, 1935), etc.
El ensayo cinematográfico, como nueva modalidad temática del género literario formulada por los escritores de esta generación, constituye, pues, atractiva incursión en la reflexión intelectual sobre el nuevo medio: en Indagación del cinema (1929), de Francisco Ayala, se agrupan las referencias al tipo de arte que el cine es y a su dimensión social, a los efectos de su mitológico carácter, junto a comentarios sobre Charlot, Keaton, Menjou, Garbo o a películas del momento, La quimera del oro, El héroe del río, Moana. En Una cultura del cinema (1930), de Guillermo Díaz Plaja (y su versión posterior El engaño a los ojos, 1943, donde, curiosamente, se suprime el prólogo de Sebastián Gasch, el apartado del sonoro, y se dedica el nuevo texto a Adriano del Valle) se plantea la estética cinematográfica en relación con las demás artes, se discuten sus peculiaridades lingüísticas y de qué forma su cultura tiende a concretar sus objetos; las excepciones se apoyan en conceptos como la deformación subjetiva de las imágenes, la incorporación del superrealismo al cine y el carácter del humor según se utiliza en los dibujos animados. El influjo social ejercido por la pantalla blanca es victoria legítima para el cinema, en opinión del autor.
Mientras, Benjamín Jarnés, en su Cita de ensueños (1936), introduce planteamientos relativos a técnica y expresión para deliberar sobre las relaciones del cine con la literatura y con la pedagogía, la misión que el nuevo arte debe cumplir, los peligros que le acechan por su condición industrial y las prevenciones que deben tenerse ante quienes actúan más como mercaderes que como artistas. Otros apartados hacen evidente el conocimiento del autor para con una cinematografía universal que ofrecía modelos ejemplares en la animación y en la comedia, intérpretes femeninas de obligada referencia en las personas de la Garbo, la Dietrich, la Hepburn, adaptaciones literarias con sugerentes variaciones e innovaciones como Pabst con su Quijote, originalidad en la creación de un tipo como Chaplin en el personaje del hongo y el junquillo.
El citado Arconada ensaya la biografía de populares “artistas” de la pantalla, en Tres cómicos del cine (1931), donde reúne a la pareja cómica Charlot y Lloyd dejando en medio a Clara Bow, además de tomar la figura de la Garbo para perfilar una biografía de singulares facetas creativas, Vida de Greta Garbo (1931), dejando muy lejos las acostumbradas y tópicas leyendas fabricadas desde Hollywood en beneficio de un “star system” que actúa como pieza motriz de la más poderosa industria cinematográfica mundial. El planteamiento efectuado por el escritor es partir de la cotidianeidad del personaje para hacerlo llegar humanizado al lector. Capítulos como “Así se metió Charlot en las bobinas de celuloide”, “Definiciones sobre el arte de Clara Bow”, “Máquinas Singer. Secreto para hacer cantar a los canarios”, en la primera de las obras, y los paralelismos de los capítulos “Primeros planos líricos”, tres veces repetidos, “Aquí se dice, en forma de novela, que Greta es una mujer hermosa” y “Aquí se dice, en forma de ensayo, que Greta es una gran artista”, en el segundo, dan idea de la original forma de enfocar un género tan ínfimo como desprestigiado sobre la popularísima gente de Hollywood.
Guiones
El paso del mudo al sonoro viene caracterizado en la Historia del Cine Español, entre muy diversas circunstancias, por la presencia de un tipo de guion cuyas dos peculiaridades más significativas son estar escritos por personas ajenas al medio cinematográfico, escritores o pintores, y por expresarse éstas dentro de una cierta línea experimental o vanguardista. Valgan como ejemplos seleccionados los firmados por Vicente Huidobro, Cagliostro (1923, en francés, y 1934, en castellano), Ramón Gómez de la Serna, El entierro del Stradivarius (¿1926?), y León Felipe, La Manzana (1951).
En 1929 se escribieron tres guiones de similares características: Pío Baroja subtituló "novela-film" a El poeta y la princesa o El cabaret de la Cotorra verde, Federico García Lorca redactó el guion Viaje a la Luna durante su estancia neoyorquina, y Rafael Porlán Merlo publicó en una revista argentina El arpa y el bebé. Por su parte, Salvador Dalí, tras su experiencia con Buñuel en la conjunta elaboración de Un perro andaluz, escribió Babaouo (1932), cuya primera edición se publicó en Francia. El estudio comparado de estos textos nos sorprendería más por la proximidad de sus semejanzas estructurales y por su terminología cinematográfica que por las diferencias entre ellos y sus autores. La existencia de un lenguaje generacional, más allá de la situación cronológica de cada escritor, parece evidenciarse en los factores comunes a estas piezas. Por cuestiones metodológicas, prescindimos del primero y nos ocupamos de los restantes.
En Viaje a la Luna, se orienta García Lorca por derroteros surrealistas; ciertos elementos simbolistas parecen sugerir la crisis de identidad de un muchacho en un clima de violencia y sexualidad. Escribe el autor este "guion cinematográfico" en un momento crucial de su obra poética y dramática: final de la etapa neopopulista y comienzo de la surrealista. La llegada a Nueva York en 1929 le permite cultivar la amistad de Emilio Amero, diseñador gráfico de origen mejicano y publicista en una firma americana; a petición de éste, Federico escribe el texto. Ello convierte a Lorca en escritor para el cine; es aquí donde más ampliamente ha manejado los elementos propios de este lenguaje de imágenes con los recursos específicos del cinematógrafo mudo. Ocasionalmente fusiona lo literario con lo técnico o aclara aspectos de la planificación y del montaje; así, abunda el uso del "fundido" hasta quedar la pantalla en blanco o negro total; de la "sobreimpresión", donde la progresiva desaparición de una figura da paso a la presencia de la siguiente. Los símbolos manejados, desde el traje de arlequín a los peces en agonía, sugieren un clima donde predominan factores violentos y sexuales. Algunos de los elementos utilizados responden a significados simbólicos con abundantes precedentes en la obra lorquiana.
Con el título El arpa y el bebé publicó Rafael Porlán Merlo un guioncito surrealista significativo por su construcción y sus acciones. Los documentos personales de Porlán nos descubren tres versiones del mismo: la manuscrita, la mecanografiada y la publicada, con pequeñas diferencias entre sí; el título primero, David, rey, se convirtió definitivamente en El arpa y el bebé. La actualización y puesta al día de una situación histórica por medio de los recursos cinematográficos le permite combinar elementos de muy acusado realismo con otros mágicos donde el arpa deja de ser objeto definido para convertirse en fantasmal, resuelto como "recuerdo luminoso" o "esquemático resplandor". Las visiones objetivas de los hechos alternan con las subjetivas de los personajes; ciertos objetos se muestran de una y otra manera sirviéndose de unos prismáticos para alterar el campo de visión; cuatro cacerolas, cuatro máquinas de coser, cuatro cunas de niños, alineadas debidamente, deberían ser vistas por el espectador de ambos modos.
El escritor Dalí es autor de un puñado de libros que incluyen poesía y drama, novela y autobiografía. Babaouo es un texto cinematográfico cuyo subtítulo declara que "c`est un filme surrealista"; fue publicado en Francia en 1932 poco después de las colaboraciones con Buñuel. En la introducción, "compendio de una historia crítica del cine", el autor, como ya lo hiciera en su artículo "Film artístico, film antiartístico", explica cuáles son sus preferencias en el campo del historicismo cinematográfico. A continuación, narra el itinerario vital de un personaje ametrallado en una ficticia guerra civil europea, expresado ello con los recursos propios de la habitual plástica del pintor. Las macroestructuras y los elementos gigantescos son una constante en la plástica daliniana: inmensas sábanas colgantes en las fachadas, camas de quince metros con cipreses yacentes, autobuses cinco veces más grandes de lo normal, cucharas gigantescas. Cualquiera de ellas tienen su paralelismo en cuadros como "La metamorfosis de Narciso" y las mencionadas "imágenes dobles debidas a la violencia del pensamiento paranoico" no deberían ser muy diferentes de pinturas como "Afgano invisible con aparición sobre la playa del rostro de García Lorca en forma de frutero con tres higos", de "Aparición de un rostro y un frutero en una playa", de "El enigma sin fin"; toda la imaginada espacialidad fílmica no serían ajenas a cuadros como "La Madonna de Port Lligat" ni la dislocación de perspectivas a "Cristo", a "Torero alucinógeno", a "Leda atómica".
Síntesis
El encuentro del Cinema con el Grupo/Generación del 27 supuso un mutuo y fructífero reconocimiento. El primero fue acogido como un elemento original por la vanguardia susceptible de ser aceptado como legítimo componente cultural. Los miembros del segundo incorporaron fervorosamente lo cinematográfico a su producción poética, prosística, ensayística. La denominación de “la generación del cine y los deportes” no fue, como hemos pretendido justificar, un apelativo gratuito.
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Ilustración: Histórica foto del poeta Rafael Alberti con Rafael Utrera Macías.