Rafael Utrera Macías

En capítulos anteriores hemos visto la relación mantenida por los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero con la cinematografía española, especialmente con la productora CEA, y la acogida que un buen número de sus obras tuvieron para ser trasladadas a la pantalla tanto en la etapa del cine mudo como, posteriormente, en los primeros lustros del sonoro. Especial atención estamos prestando a las versiones cinematográficas derivadas de su obra “Malvaloca”, por haber sido la que, en tres ocasiones, la producción nacional se ha interesado por ella. Vistas ya las dirigidas por Perojo (1926) y Marquina (1942), reseñamos, seguidamente, la filmada por Ramón Torrado (1954).

Malvaloca, de Ramón Torrado. 1954

Ramón Torrado trabajó para Suevia Films, la firma de su paisano Cesáreo González, en numerosos títulos de su filmografía, con excepción de dos etapas en las que, por diferencias de criterio empresarial, sus producciones fueron avaladas por otras compañías cinematográficas diferentes.

El cartel publicitario de la película Malvaloca, tras destacar el título, añade “según la obra de los Hermanos Álvarez Quintero”. Este “según” equivale, en este caso, a hipotéticos cambios sustanciales que los guionistas Francisco Naranjo y Rafael Narbona dispusieron en función de una producción diseñada por Ariel/Miguel Herrero cuya aspiración no era, al parecer, ofrecer una puesta en escena original al servicio del texto literario si no, acaso, lo contrario, distanciarse de él y organizar, en libre versión, el discurso narrativo/cinematográfico; la actriz que va a interpretar el personaje de Malvaloca, Paquita Rico, junto a un seleccionado repertorio de canciones, catalogará al film como más cercano a una folklórica andaluzada que a la mera adaptación de una obra teatral.

Torrado dirigió a la folklórica en siete películas. Previamente a Malvaloca, en 1954, habían filmado Rumbo (1949), Debla, la virgen gitana (1950) y La alegre caravana (1953) y, tras finalizar la obra de los Quintero, volvió a dirigirla en Suspiros de Triana (1955), Curra Veleta (1955) y Lavanderas de Portugal (1958).

Dado que esta Malvaloca es cantante y bailarina en un café, el repertorio de canciones está en función de la intérprete, al tiempo que las letras de las mismas hacen ocasionales guiños al espectador respecto a la historia narrada. Ya el pasodoble homónimo de Quintero, León y Quiroga, “Malvaloca”, se refiere a ella como “laberinto de mis penas… que tiene cosas de loca y tiene cositas buenas… Malva, porque eres buena… loca porque quisiste a un hombre… y ese hombre quiso a otra…”. O en “Veleta de la Caleta”, donde se pregunta “dónde va mi amor… laberinto de amor marinero… el mar me lo trajo y al mar se me fue” para, con un cambio de ritmo, solicitar “adivina, adivina quién es… el que tiene el amor que yo quiero”. Y en el muy popular “¡Ay tin, tilín!”, cuando es el demonio quien llama, se concluye con determinación que “un cariño verdadero… no hay dinero… que lo pueda comprar”.

Fernando Méndez-Leite, tan generoso para toda nuestra cinematografía, en su “Historia del Cine Español” (II.156), señala que “las variaciones y modificaciones impuestas al argumento para convertirlo en una estampa de época adolecen del inconveniente de haber sacrificado buena parte de lo fundamental a lo superficial”.

Se acepta que la fotogenia y el arte de la canción en Paquita Rico no se pongan en duda; muy distinto es que el rol desempeñado tenga afinidad con el personaje quinteriano; y si se trata de Peter Damon, actor extranjero, como el asturiano de la obra… poco se puede decir… Por el contrario, los secundarios, Xan das Bolas (Barrabás), Miguel Ligero (Jeromo), Lina Yegros (Juanela), etc., cumplen sobradamente con papeles habituales. En fin, los Quintero aportan una masa madre que el gallego Torrado transforma en folklórica ensaladilla andaluza donde la popularidad de la estrella y sus habituales canciones tienen asegurado un sector concreto de espectadores.


De la “visión de Andalucía” a la “simbolización de España”

En la ya lejana fecha de 1980, con ocasión del I Festival Internacional de Cine de Sevilla y bajo el sello editorial “Argantonio”, se publicó un volumen titulado “Cine en Andalucía” y subtitulado “Un informe de Rafael Utrera y Juan-Fabián Delgado”. En el prólogo se explicaba que “era el fruto de un trabajo colectivo en el que, por primera vez, se establecían relaciones entre nuestra tierra y el arte más caracterizador del siglo XX. Su temática, compuesta por una estructura de seis bloques, comienza mirando al pasado, enjuicia y analiza el presente y otea el futuro con su pizca de escepticismo y su buena dosis de esperanza (…) por ello, hemos querido, ante todo, ofrecer unos trabajos de lectura amena en los que predomine lo informativo sin que falte la opinión y cuyo tono incida en lo periodístico sin abandono de lo ensayístico”.

Los distintos capítulos abordaban tanto una aproximación histórica al cine en Andalucía como las intenciones y realidades que se estaban produciendo en lo que ya empezaba a llamarse “cine andaluz”, y junto a este bloque, se analizaban algunos títulos y algunos nombres que iban desde el recuerdo a Claudio Guerin hasta el activo presente de Gonzalo García Pelayo. El repaso al funcionamiento de los festivales, a las actividades cineclubísticas y a los cineastas de los formatos amateurs cerraban los diversos capítulos del libro.

Tal como se decía en el prólogo, lo periodístico se combinaba con lo ensayístico. En este punto, un artículo del catedrático de Literatura de la Universidad de Sevilla, el doctor Jorge Urrutia, efectuaba una tan detallada como oportuna reflexión a la que titulaba “El cine sobre los Quintero: Una visión de Andalucía, una simbolización de España” (1). Inicia el autor su trabajo señalando en qué medida el conocimiento de las actividades de los escritores y sus relaciones con el cine son aportaciones que beneficiarán, entre otras cuestiones, al “análisis estructural de los mensajes”. Para ello, a modo de introducción, ejemplifica sobre las actividades cinematográficas de Benavente y, seguidamente, algunas, muy significativas, de los hermanos Álvarez Quintero, tal como sus respuestas a encuestas y entrevistas, sus breves creaciones de temática cinematográfica (“Una película del Quijote”) o la referencia a las versiones de sus obras filmadas en el extranjero. Y tras ello, una significativa e importante afirmación: “Las películas españolas que adaptan obras de los Álvarez Quintero permiten explicar la propia historia del cine nacional”.

Luego, acude a criterios de autoridad, tal como las opiniones de Pérez de Ayala sobre los comediógrafos de Utrera (“La fórmula estriba en obtener el máximo en sensación de vida normal, con el mínimo de materia y efectos teatrales” o “el ritmo de las obras de los Quintero no obedece al ritmo de Talía… sino al ritmo despacioso de la vida vivida”) para, seguidamente, establecer el listado de la filmografía quinteriana desde 1939, con Mariquilla Terremoto (B. Perojo), hasta 1961, con Ventolera (L. Marquina). El que una veintena de películas de unos mismos autores se filmen en otros tantos años debe indicar la preferencia por producir películas que “respondieran a un preciso modo de entender el país o la realidad”.

Este cine de postguerra presenta, según nuestro autor, dos características; una, “limitar la producción al género de la comedia (si exceptuamos el cine heroico de propaganda política y de recuperación histórica) que representan las adaptaciones de los Quintero”; y otra, “el pintoresquismo andaluz”, que se da en “una serie de elementos folklóricos que se manifiestan a través de las distintas clases sociales”. Aquí tenemos ya una importante y primera conclusión: “Se impone, pues, una visión clasista y amable de Andalucía que los ideólogos del régimen franquista encontraban ya codificada en el teatro de los hermanos Álvarez Quintero. Codificada, además, con una calidad verbal de indudable garra cómica”. No sería posible hacer un cine de tema andaluz con autores que ofrecieran una muy distinta visión del país, caso, con ejemplo que cita el autor, de López Pinillos.  Y ello, porque “cuanto interesaba de Andalucía era su expresión de la alegría o de la vida amable…”; de este modo se crea…”la andaluzada”, aunque, “el nombre real” fuera el de “españolada”. Será, pues, la Andalucía tanto de “pandereta y castañuela” como “locuaz y sensitiva” que, además, “es modelo de un mundo que se supone bien y cristianamente hecho”.

Y aquí, una segunda conclusión no menos importante que la anterior: “determinada visión de Andalucía se convierte en símbolo de España toda”. Y esa será la “imagen exportable”. En el teatro de los Álvarez Quintero, “sus conflictos se convertirían en modelos de conflictos… y sus ambientes, en modelos de ambientes”. Cargándose de connotaciones no pretendidas, su obra se transformó no sólo “en arma de educación política” sino en una más que evidente “simbolización de España”.  

(1) “Cine en Andalucía”: edición no venal agotada. El lector interesado puede encontrar el artículo en: - Jorge Urrutia. “Imago litterae.cine.literatura”. Ediciones Alfar. Sevilla. Págs. 23-29.

Ilustración: Cartel de la película Malvaloca (1954), de Ramón Torrado.

Próximo capítulo: The Quinteros abroad: la obra de los hermanos Álvarez Quintero en el audiovisual extranjero. Portugal, Reino Unido, Italia (VII)