Manuel y Antonio Machado: "La Lola se va a los puertos". Una obra teatral. Dos versiones cinematográficas. Copla, canción, cante mismo (II)
Cantaora, una soleá
El punto de partida de La Lola... es el poema “Cantaora”, una “soleá” perteneciente al libro Sevilla (1920), de Manuel Machado, texto antonomástico donde la enumeración de “palos” (“sevillanas, chuflas, tientos, marianas, tarantas, tonás, livianas...”) sumada a la de los maestros del cante hondo (“Silverio, Chacón, Torres, Juanelo, Maoliyo...”) no tienen comparación con el cante de la Lola.
La contestación a la pregunta “Y esta Lola, ¿quién será...?” es respuesta en tres actos que ofrece de esta singular mujer, discreta y sensible, generosa y tierna, una parcela de su vida personal y artística en relación a diversos personajes masculinos, admiradores tanto de su cante como de su físico; su personalidad, actuaciones y comportamiento conducirá el desarrollo de los hechos: “... por donde pasa la Lola / el aire relampaguea” (La Lola…, Espasa, pág. 266; ídem para citas sucesivas).
Ella es la Copla, la Canción, el Cante mismo, “Cante hondo con faldas, la misma esencia del cante, la cantaora…”, en proceso de identificación y de depuración: “...no es de este mundo (…)”, “...no es una mujer siquiera” (La Lola...: 210); la Guiomar machadiana tuvo mucho que ver en esta idealización del personaje: los versos “El corazón de la Lola / sólo en la copla se entrega” parecen deberse a Pilar Valderrama como resultado de las conversaciones con Antonio en torno a la obra y a la composición del personaje femenino. En carta del poeta a su musa, se explica la concepción de una obra que incluiría los tipos básicos del flamenco, cantaora, guitarrista, viejo y joven enamorados, a fin de conseguir una comedia realista, muy en la línea de la estrenada, aunque con un elemento diferenciador y fundamental: “la idealidad de la Lola... El propósito de sublimar a la Lola es cosa mía. Se me ocurrió a mí pensando en mi diosa y se exponía en la primera escena del segundo acto que te leí un día en nuestro rincón. A ti se te debe, pues, toda la parte trascendente e ideal de la obra. Porque yo no hubiera pensado jamás santificar a una cantaora”.
La copla “no tiene un valor circunstancial, momentáneo o de simple ornato” sino que “responde a una conformación breve y precisa que compendia la idea motriz de toda la comedia” (Chicharro: 46). En la obra se formula una teoría sobre la copla; los personajes reflexionan sobre ella, y, partiendo de las populares, exponen situaciones y establecen comparaciones. El propio discurso de la cantaora y su guitarrista, preñado del decir coplero, contagia a los demás, quienes, en paralelo, recurren a tal procedimiento para la expresión de sus juicios y contestan a sus interlocutores con semejante discurso. Veamos algunos ejemplos:
- entre Lola y Don Diego: “Deja que la gente diga: / en queriéndonos los dos, / pase la gente... (fatiga)” (La Lola: 218). - Lola a Rosario tomando la copla como sentencia o refrán y, posteriormente, cantándola: “De querer a no querer / hay un camino muy largo, / y todo el mundo lo anda / sin saber cómo ni cuándo...” (233 y 256). “Acudiendo rendida / al amor tan diligente / como a los ojos la vida / como el agüita a la fuente, como la sangre a la herida!...” (287).
La copla, la canción, es instrumento seductor para quien oye a la Lola, pero, al tiempo, es nexo importantísimo entre ella y el público de la representación; “lo diferencial popular se esquematiza a través del discurso musical cantado” (Romero: 182-187). Es un rasgo expresivo más de un personaje de la literatura dieciochesca donde “la maja” se erige en el precedente de la machadiana Lola (y como tal tendrá su continuación en “Lola la piconera” de Cuando las Cortes de Cádiz, de José Mª Pemán) anticipa los comportamientos populares que delimitarán su faceta castiza y establecerán su tipicidad.
El microcosmos andaluz en el que se mueven los personajes está lejos de caer en tópico localismo propio de géneros literarios menores donde los temas de la Andalucía eterna responden a un folklore barato simbolizados en la pandereta, la navaja, el torero y la bailaora; por el contrario, la obra machadiana universaliza unos personajes, básicamente Lola y Heredia, símbolo del utópico matrimonio entre el “Cante” y el “Toque”, contextualizados entre dos clases antagónicas, los ricos latifundistas y los asalariados campesinos; los primeros, representados por Don Diego y su familia, están descritos en sus circunstancias socioeconómicas y criticados por su dudosa moralidad y exacerbado egoísmo; los segundos, más allá de una mínima representación en el entorno del terrateniente, pertenecen al pueblo soberano y por ello, los autores, defienden y ensalzan sus valores; de él proviene, precisamente, el cante y, por ello, José Luis se permite definirlo como “fino, sensible y, a su modo aristocrático” (La Lola... : 238).
La esencia de lo popular andaluz toma cartas de legítima naturaleza para conseguir una obra alineada en cierto tipo de literatura que está lejos de caer en la andaluzada o españolada. Tal como se comprueba en la narración contada por Heredia y puesta en boca de Dios y San Pedro (270- 274) para justificar la creación de la Lola (“Haré una mujer de lujo / que todo el mundo la quiera / y no quiera ser de nadie ... ¡Hágase la Lola!”: 273) ante la progresiva “americanización” de las costumbres españolas, efectúan los Machado una defensa del casticismo legítimo, apartándose de las topificaciones al uso, llevadas a cabo por la literatura popular del momento y otros medios de expresión como el cine.
El cortijo como lugar de representación
El lugar de la representación es un gran cortijo de Andalucía (acto I), una venta sevillana a orillas del Guadalquivir (acto II) y el vestíbulo de un hotel a orillas del mar (III). Las acotaciones escénicas descritas por los autores son de una gran precisión y extremadamente orientativas para escenógrafos e intérpretes. Llaman la atención algunas de ellas tanto por su extensión como por la dificultad de hacerlas llegar al espectador: en el acto primero (247) la solicitud de atención por parte de Rosario a Don Diego se ve precisada por una larguísima explicación sobre la incidencia de la conversación en unos y otros, la agrupación de los personajes y las acciones simultáneas que se producen pero, sobre todo, por las cinco observaciones que, enumeradas en orden ascendente, elaboran los autores sobre lo que debe comprenderse por el público a tenor de los parlamentos ofrecidos y de la gestualización de los intérpretes.
Del mismo modo, en la escena VI del acto segundo (300), se describe a los distintos “amigotes” de Don Diego y se ofrecen referencias de difícil transmisión al espectador salvo que aparezcan reflejadas en el diálogo: Don Narciso Galerna: rico propietario rural sevillano; Chipiona: antiguo catador retirado; Panza Triste: guasón de mala sombra; Corta el Hipo: sujeto de la misma calaña; el maestro Baena: rico industrial sevillano; El Niño del Arenal: el torerito de moda. Ellos son, en acertada descripción de Ortiz Nuevo (1088), los componentes del universo de la juerga, “realidad compleja y contradictoria: espiritual y chabacana, aristocrática y pordiosera, proletaria y rica” conformada por “planetas y satélites mayores y menores: artistas, señoritos, comparsas, o sea mangones” donde el abigarrado conjunto queda radicalmente dividido en dos segmentos antagónicos: el “trabajo en los artistas” y la “diversión en los señores” cuyo funcionamiento puede ser entendido como “una convivencia fraternal superadora de instancias divergentes” o como “una pacífica coexistencia de utilizaciones mutuas” (1089).
La obra machadiana registra y sintetiza acertadamente estos valores y a la vez estructura la “representación” en un organigrama presidido por el Cante (la Lola) y el Poder (Don Diego); junto al primero, el Toque (Heredia) y, al lado del segundo, en escalonada organización, “los virtuales herederos de la fortuna”: José Luis, Rosario; “la cohorte de poderosos y arribistas del pastel: guasones, mangones, parásitos, chistosos, ocurrentes, payasos, que alegran al señor y ponen contrapunto a la supuesta tragedia del rito flamenco” (1091): Chipiona, Corta el Hipo, Don Narciso Galerna, Maestro Baena, Niño del Arenal; al final, “los que curran y producen esplendorosas plusvalías” (1091): caseros (Paco y Mercedes), servidumbre y campesinos. Ese Poder es quien, en la realidad cotidiana, detenta todos los poderes posibles sociales y económicos; llegado el momento culminante de la fiesta, el Cante se erige en monarca soberano y, desde su trono, el Toque como intermediario y compañero, convierte en súbditos a cuantos, sentados o de pie, son pasivos receptores de un cante sublime; “en la Lola, agudizada esta controversia por una motivación sexual, el Cante es siempre el que decide por sí, para sí y por su desesperado amante, y desde su arrogancia inexpugnable mueve a su antojo los hilos de todas las relaciones que con él y a su alrededor se desarrollan” (1091).
Lola y Carmen: ciertos paralelismos
La personalidad de la Lola machadiana acaso pueda tener un cierto paralelismo con la Carmen de Merimée. La fuerza vital de ambas emana de ellas mismas y no de su condición social; es el suyo poderío natural que las hace diferentes respecto a las demás mujeres (Lola respecto a Rosario) y condiciona la actitud del hombre (sea Heredia o Don Diego, José Luis o Panza Triste) para con ella. No es nada extraño que la recepción de Carmen como exponente femenino haya sido diferentemente enjuiciada por la intelectualidad de distintas épocas. Si bien el gitano fue para el romántico el equivalente al buen salvaje roussoniano, la condición libertaria y libertina de esta gitana suscitó los celos de regeneracionistas e ilustrados decimonónicos quienes vieron en ella no sólo una disoluta y una amoral sino también una derrochadora de su vitalidad, una hedonista cuyo sensualismo cerraba las puertas a prioritarias obligaciones y deberes. Por escaparse de los encorsetados registros sociales se está lejos de poder mostrarla como modelo de comportamiento social y ejemplar heroína; el fatum se encargará de castigar con una muerte anunciada el juego de amores y amoríos creados por ella misma.
Los Machado tuvieron mucho más presente al prototipo de Don Juan que al de Carmen, pero La Lola, imposible arquetipo de mujer al uso por su identificación con el Cante, se situaría en un terreno social capaz de exorcizar el sortilegio de la heroína cigarrera. El mito de la mujer andaluza y de su arrebatadora personalidad se modifica en la obra machadiana ante un final semejante al principio y donde el amor entre Lola y Heredia será fundamentalmente sinónimo del existente entre El Cante y El Toque.
Ilustración: Portada de la obra teatral La Lola se va a los puertos (Editorial La Farsa, Madrid, 1929).
Próximo capítulo: Una obra teatral. Dos versiones cinematográficas. La Lola se va a los puertos, de Juan de Orduña. La Lola: Juanita Reina (III)