Manuel y Antonio Machado: "La Lola se va a los puertos". Una obra teatral. Dos versiones cinematográficas. Película de Juan de Orduña. La Lola: Juanita Reina (IV)
Un recorrido por la caracterización de los personajes y los actores elegidos para cada papel permite observar algunos valores significativos:
El Cante y El Toque.
Lola (Juanita Reina), genuina voz de la “canción española”, ha representado el arquetipo de mujer decente, moral estricta y con señorío popular, aspectos que se evidencian al componer el personaje e interpretarlo; en opinión de Molina, “Juana Reina canta tanto flamenco como la Lola Membrives que estrenó la obra en el teatro: es decir, nada”. A su vez, Heredia (Manuel Luna) debe ser un guitarrista excepcional que, paradójicamente, pocas veces toca la guitarra. La amplia vis del actor le permite interpretar a un hombre de positivos sentimientos y amor contenido cuando su mirada y gesto adustos tendían a identificarlo con personajes malvados y sin escrúpulos.
El padre y el hijo.
Don Diego (Jesús Tordesillas) se nos presenta dicharachero y piropeador, pura palabrería; nunca conoceremos sus aventuras de viejo verde ni de eterno donjuán sevillano. José Luis (Ricardo Acero), tras enamorarse de la voz lo hace de la mujer; contra su padre se hace torero por más que, como Heredia con la guitarra y su antecesor con las mujeres, su tauromaquia sea puro fingimiento para el espectador.
Sobrina y tío.
Rosario (Nani Fernández) es la novia con clase. Su estancia en el extranjero ha modificado negativamente su comportamiento ético y conducta social. Se purificará tras una reconversión a la españolidad en su modalidad andaluza y pasará, tras la intervención divina, a ser la clase de novia que el futuro terrateniente necesita. Tío Willy (Nicolás Perchicot), inexistente en el original machadiano, es personaje inventado bajo el signo de la caricatura para representar al petimetre cotilla, lanzar sobre él los dardos contra lo extranjerizante y obligarle a la necesaria recalificación en favor del nacionalismo bien entendido.
El fiel sirviente.
Panza Triste (Manuel Dicenta), por beneficiar sentimentalmente a Don Diego, es capaz de asesinar a José Luis; su navajazo es imprescindible recurso para que la melodramática españolada de cantaora y torero finalice sin matrimonio interclasista y con un final necesitado por la historia y exigido por la censura.
Una cadena de canciones.
La película, estructurada en anillo (inicio y cierre con secuencias semejantes), organiza una narración donde la cadena de canciones cumple la doble función tanto de justificar el oficio del personaje como de ejemplificar los diversos avatares de situación personal e íntimos sentimientos. De aquí puede deducirse que Lola, idealizado símbolo del Cante si no identificación con el Cante mismo, se transforma en cantaora antes por voluntad de los cineastas que por la concreción aportada por la imagen fílmica. Como tantas otras obras literarias con base para ello, la machadiana tiende a ser transformada por la producción cinematográfica en un “musical” donde la “canción española” constituye factor imprescindible para organizar, tanto por imagen como por sonido, la prototípica narración donde ésta se erige en sustituta de los diversos palos del flamenco o de lo hondo. La banda musical está estructurada por Jesús García Leoz y añade específicas canciones, de indiscutible éxito popular, originales del maestro Quiroga. La presencia de lo flamenco se reduce, pues, a mínima representación, dado que la eximia tonadillera no dominaba el arte que tal narración necesitaba. Sólo en dos ocasiones, comienzo y cierre del filme, Lola ordena: “por soleares Heredia” (“Siempre da pares y nones / el cuartito del querer...”), “por seguirillas Heredia” (“Cantando la Lola / se va por los mares...), contrastando al tiempo dos estados de ánimo diferentes y reafirmando de este modo la comunicación entre cantaora y pueblo. Esta manipulación de segmentos musicales en favor de las capacidades de la artista obliga a utilizar ciertos toques o cantes como recursos cinematográficos específicos que, colectivos y en off, representan la voz de un campesinado, naturalmente solidario y feliz (“El quererme a mí quizás...”, “Aceituna nueva...”), y muestran el baile colectivo, por sevillanas, o el individual, de Lola, por bulerías.
Casticismo frente a foraneidad.
Del mismo modo, la oposición foraneidad frente a casticismo se pone de manifiesto, musicalmente hablando, en el baile del Can-can (burlonamente llamado por Lola “el perro perro”), última novedad para el tío Willy, atacado con patriotismo por la cantante con un “No me lo niegues, entrañas, / la gracia que hay en España / nadie la tiene en el mundo” y que permitirá iniciar la necesaria purificación del caricaturesco personaje a los gritos de “¡Esta es mi tierra! ¡Viva Andalucía!”. Todavía, un traje elegante suscitará la oposición entre la lana inglesa (tío Willy) y el paño de Béjar (Don Diego). Además, la música deviene en ambientadora de situaciones y traductora de sentimientos; así, la escena nocturna de Lola y José Luis, inicio de su relación, la canción flamenca, en off, reitera verbalmente cuanto la imagen presenta: “¡Ay, a la media noche / me despierto y digo...”; y la posterior declaración de Lola resuelve en canción sus sentimientos y deseos: “Para dejar de quererte / me falta la voluntad /... que son tuyos mis suspiros / yo no puedo negar”. Y en otros casos, como anticipadora de situaciones (flash-forward): el éxito de Juanita Reina con la canción Francisco Alegre es incorporado, en off, al film para musicalizar una secuencia que anticipa la decisión de José Luis de hacerse torero e igualarse así en clase social a la cantaora Lola (imágenes de campo, ganadería, plaza de toros, etc.); el resultado cinematográfico es un “scopitone” (vídeo-clip, se diría hoy) que Orduña resuelve de modo semejante al presentar los ¿recuerdos de Rosario? (trigo crecido, almendros en flor, etc.) mientras hemos comenzado a oír el aria de La Traviata y, poco después, nos presente a los espectadores Willy y sobrina en la representación operística del teatro sevillano. Todavía el uso de la saeta, y sobre todo su letra, contribuirá a la consolidación del melodrama y al subrayado religioso connotado de milagro, sugiriendo al espectador cómo se producirá el desenlace, “Sálvame tú a quien yo quiero / y renuncio a su querer”, lo que la propia Lola sentencia ante la Virgen en redundancia evidente: “¡Virgencita, sálvalo y yo te ofrezco dejarle!”.
Ilustración: Una imagen de la película La Lola se va a los puertos (1947), de Juan de Orduña, con Juanita Reina.
Próximo capítulo: Una obra teatral. Dos versiones cinematográficas. La Lola se va a los puertos, de Josefina Molina. La Lola: Rocío Jurado (V)