Manuel y Antonio Machado: "La Lola se va a los puertos". Una obra teatral. Dos versiones cinematográficas. Película de Josefina Molina. La Lola: Rocío Jurado (V)
La Lola se va a los puertos, de Josefina Molina
Argumento
Andalucía, 1929. En una sala de fiestas sevillana actúa la cantaora Lola acompañada por el guitarrista Heredia. Un terrateniente, Don Diego, tan entrado en años como entendido en juergas, contrata a la artista para que actúe en su cortijo con motivo de la petición de mano de su sobrina Rosario, prometida de su hijo José Luis. Lola, entregada a su arte, vive condicionada por la enfermedad de su padre, un anciano tetrapléjico a quien cuida con cariño. En la hacienda, antes de la fiesta, se hacen evidentes las agitaciones campesinas del agro andaluz, la actitud del propietario, las modernas aficiones de José Luis y sus amigos y el carácter altivo de Rosario; durante ella, se ponen de manifiesto las tensiones paterno-filiales acrecentadas ahora por la común atracción que ambos hombres sienten por la artista.
La proposición amorosa de Don Diego no será aceptada por Lola mientras que los sentimientos de su hijo van calando en el corazón de la mujer tras participar, conjuntamente, en la fundación del Partido Andalucista. La atormentada memoria de Lola va dejando entrever su tragedia personal: la muerte de su novio a manos de un señorito matón y la enfermedad de su padre, producida por el golpe recibido cuando intentó defender a su futuro yerno. El amor apasionado de Lola y José Luis enturbia la relación con Don Diego y cancela su noviazgo con Rosario. La muerte del anciano enfermo supone una nueva situación para Lola y un replanteamiento de sus relaciones. La fiesta que el terrateniente organiza para coronar a la emperadora del cante acaba en dramática reunión donde se han dado cita los amigotes del acaudalado propietario juntamente con José Luis, Rosario, Heredia y Lola. Cuando ésta rechaza la diadema y la cede a Rosario, Don Diego no puede soportar la afrenta; a la vez, el honor cuestionado de Lola y defendido a sangre por Heredia, acaba en desaforada trifulca aunque con la reconciliación de la joven pareja. El cante de Lola y el toque de Heredia emprenden viaje a Sudamérica donde triunfarán en aquellos escenarios.
Comentario
La Lola se va a los puertos fue producida y estrenada (10 de Septiembre) en 1993. La dirección de Josefina Molina se apoyaba en un guion de Romualdo Molina, José Manuel Fernández, Joaquín Oristrell y de ella misma. Deducir la participación de cada uno es vana tarea que actualiza la frase antedicha de “los ojos que avizoran y el ceño que medita”. En cualquier caso, la presencia de factores y elementos tan andaluces como andalucistas, la experiencia de la directora con guiones anteriores (para cine y televisión) firmados por Molina y Fernández, junto a la posibilidad que hemos tenido de leer los originales del film, nos advierten de una cuna de sentimientos andaluces combinados tanto con el conocimiento de Andalucía como con el mundo flamenco.
Las intenciones de guionistas y directora, al plantear la adaptación de la obra, quedarían sintetizadas en los siguientes propósitos: inscribir la historia en el contexto de la Sevilla de 1929 tras la celebración de la Exposición Universal; concretar el personaje de la vestal machadiana con un poderoso proceso de humanización; contextualizar la biografía de la cantaora con explícitas referencias familiares, sociales y culturales para conseguir un fresco sobre la Andalucía de dicho momento; modernizar el sentido ideológico ofrecido por la obra teatral; conseguir la configuración del personaje femenino con una interpretación donde el flamenco y lo hondo no sean convenciones establecidas sino verdadero cante y toque.
Por todo ello, esta versión de La Lola... parece responder al modelo que Lukács llamaba “fisonomía intelectual” y Eco explicaba como una narración donde se cruzan los aspectos bio-psico-socio-históricos capaces de mostrar al personaje bajo una diversidad de facetas y múltiples connotaciones. Es decir, la construcción de la biografía melodramática de una cantaora se enmarca con una diversidad de contextos que aportan, básicamente, aspectos sociales, culturales y musicales.
De esto mismo se deduce que la intención de los autores ha sido, primero, inscribir la obra en la órbita de una Andalucía trágica (reivindicaciones, huelgas, lucha de clases) en poco parecida a la representada en la obra quinteriana; en palabras de un crítico de la película, se presenta una tierra humillada y ofendida: “la de los pegujaleros estafados por los señoritos, la de los huelguistas que miran torvamente a sus explotadores, la de los sublevados que queman las cosechadoras para que no les quiten el trabajo” (Gil de Muro: 7); y, segundo, concebirla tomando como directriz el pensamiento de Cansinos Asséns sobre la copla y su mundo.
Selecto repertorio
Para ello, los guionistas organizan un sector de personajes que proceden de la obra original y donde la eficaz dirección de actores se deja sentir tanto en los principales, Lola (Rocío Jurado), Heredia (José Sancho), Don Diego (Francisco Rabal), José Luis (Jesús Cisneros), Rosario (Beatriz Santana), como en los secundarios, Chipiona (Idilio Cardoso), Panza Triste (Ramón Lillo), Don Narciso (Paco de Osca); pero, en ese deseo de mostrar la Andalucía real de 1929, aparece una galería de inventados que responde, en unos casos a necesidades de guion, caso de Trini, la asistenta (Mari Begoña), como a justificar un entramado vital con complementarios aspectos sociales y culturales, sea Federico García Lorca (Fidel Almansa), Blas Infante (Juan Valdés), etc.
Estos personajes históricos tenían una función y un desarrollo mayor en el guion a como se presentan (si es que no han desaparecido) en el film. Julio Romero de Torres debió ser una presencia activa cuya huella se resolvió con la imagen de la mujer espectadora en la fiesta de Don Diego; Ramón Franco y su pasión por volar es novedad deportiva en José Luis quien, más allá de estar frecuentemente “en el aire”, representa con su afición a esa generación del cine y los deportes; a ella pertenecen él y sus amigos, Luis Cernuda, nombre no declarado en la película, y García Lorca, personaje más que episódico llamado sólo Federico (“una especie de cuentista” para Don Diego y poeta según él mismo), convertido en amigo y confidente del joven propietario además de tocar el piano (Zorongo gitano) y entretener con su palabra a los niños. El primitivo guion le daba un papel más arriesgado utilizando certeramente su sentido del humor para organizar una sesión de cristobitas y caricaturizar a sus amigos, secuencia ausente en el film. Las veladas, intelectuales y lúdicas, del cortijo de Pino Montano, con el torero Ignacio Sánchez Mejías como anfitrión, aparecen simbólicamente evocadas con ciertos personajes y ambientes flamencos. Por su parte, Blas Infante, el autor de El ideal andaluz, está presente en un mitin que, más allá de la elemental síntesis de su pensamiento político, sirve para estrenar el Himno de Andalucía, con la voz de la cantaora Lola y la música, al piano, de Federico.
La cantaora
El personaje de Lola está concebido de modo inverso a la obra original: Si “la convención teatral permite que el público acepte que la protagonista es cantaora sólo porque se diga en los diálogos y porque el resto de los personajes reciban el eco de sus actuaciones una vez que estas hayan tenido lugar fuera del escenario” (Fernández: 16), la elección de Rocío Jurado aporta no sólo el temperamento y la fuerza vital que se supone en el personaje, sino la capacidad de cantar y bailar todas las coplas y todos los palos de lo hondo sin regatear capacidades al auditorio: por bulerías (“La Lola se va a los puertos / la Isla se queda sola / y su corazón herío / llora, que llora que llora”) o fandangos (“Preguntando fui a Jerez / tardé en llegar cuatro días”. “Cuando se canta un fandango / hay que cantar respetando / y vacilando también / o no cantar por fandangos”).
La fiesta
Las secuencias que componen la fiesta responden a una magistral concepción de la puesta en escena y a una interpretación, gestual y musical, de la Jurado, digna de la mejor antología de la juerga flamenca ofrecida por el cine. La explicación mantenida por Ortiz Nuevo encuentra aquí, por la estructura del espacio y la situación de los invitados, ejemplar modelo gracias al montaje de imágenes, al ritmo de la música y al color ambiental conseguido por la fotografía. El Cante es rey que manda en tiempos y espacios. La cantaora es, cuerpo y canción, terremoto que inflama la pasión de los hombres y la admiración cargada de envidia de las mujeres. El juego de miradas entre José Luis y don Diego, Rosario y José Luis, define unas pautas dramáticas que entrecruzan amor y celos, ira y desconfianza, odios y envidias, mientras el flamenco cantado ( “Cuatro letras dicen Dios / y otras cuatro dicen Lola / cuatro más dicen Amor / con cuatro se dice sola”) o bailado (“Esperando me quedé / anoche en mi balcón/ ... contigo me escapé / por un sueño de amor / y locura”. “Te cambio mi bulería / por una guaracha buena / tu soledad por la mía / mi soledad por tus penas”) por Lola funciona como liturgia que tanto purifica al personal como electriza el ambiente.
La primitiva expresión de la copla es un hecho de carácter solitario “sin otro deseo que oírse ella misma” (Cansinos: 80) donde el cantaor / cantaora da rienda suelta a su dolor y sosiego de su lacerado espíritu; de este intimismo nace su sinceridad, aunque, luego, su socialización tenga lugar como canto lírico ante un auditorio tan sofisticado como ignorante, tan entendido como sibilino. Ello se hace evidente en la película donde La Lola extrovierte su sentimiento y obliga a confundir su canción con su vida y viceversa, el drama popular hecho copla con el drama personal e íntimo hecho desgarro en su garganta: “...yo no sé dónde voy / nadie lo sabe / pero sé que delante está la vida / y detrás una muerte que no vale / ¡Ay, amor!”. “Eres tú lo que quiero / das sentío a mi vida / eres tú cuanto espero / cada día, cada día, cada día”.
El coro que oye, el grupo que aplaude, son meros comparsas ante el tono altivo y aristocratizante impuesto por la cantaora cuyo poder y dominio sobre aquéllos es total. Lola, es decir la Copla, no es “una mendiga que implora”, por el contrario, actúa ante los demás, uno o varios, señoritos o plebeyos, serenos o borrachos, machos o hembras, como una “sibila que declara el sino” (Cansinos: 60): “Basta señores míos / se acabó el juego / no está en venta mi vida / ni tiene dueño”. Lola es mujer de fina sensibilidad humana y artística cuya naturalidad es tan noble con la mayoría de las gentes y en la mayor parte de las situaciones como peligrosa para otros y, sobre todo, en momentos cruciales de obligadas relaciones profesionales o sentimentales. Es, precisamente, esta profesionalidad la que rompe la frialdad de los comienzos y enardece pronto al auditorio; más allá de esto, el Cante, la Copla, es decir, La Lola, extrovierte su interior fuerza arrolladora y le arranca la trágica confidencia para que su voz y su canción sean anticipo de su destino: “Buscando otro cielo / la Lola se va / me queda un consuelo / ponerme a cantar/ me duele el sentío de tanto sufrir / al ver que la gloria del cariño mío / me dejo yo aquí”.
Cuando el amor queda imposibilitado para la redención del personaje, suele ser el vino su habitual sustituto, sobre todo si se trata de un varón. Don Diego, que busca amor como remedio a la inminente soledad, sustituye aquél con elementos vicarios, compañía efímera y sexo rápido (con proyecciones de cine pornográfico), donde el alcohol es factor imprescindible para la consecución del anhelado estado de ánimo y de vida. El terrateniente, con tal de tener a la famosa cantaora a su lado, le augura un destino incierto cuando su voz se quiebre y su hermosura se marchite.
La fiesta tiene algo de exorcismo y de conjuro donde se mezcla la alegría, verdadera o ficticia, el amor, auténtico o falso, el negocio, legal o tramposo, la amistad, leal o interesada, y, por supuesto, el cante, nacido de la autenticidad o resuelto con ojana. Pero, en cualquier caso, nada peor que la interrupción de la misma porque, a partir de entonces, el sino, el nuevo sino, truncará los proyectos, mediatizará las situaciones y alterará el rumbo de las vidas. La fiesta de Don Diego se inicia como una cita lúdica y báquica y acaba en tremolina cargada de odios y dramatismos, momento que encuentra la cantaora para un ajuste de cuentas que mucho tiene de venganza personal y algo de lucha de clases.
Ilustración: Rocío Jurado y José Sancho en una escena de la película La Lola se va a los puertos (1993), de Josefina Molina.
Próximo capítulo: Manuel y Antonio Machado: La Lola se va a los puertos. Síntesis. Bibliografía (y VI)