Mujeres "cineastas" de la generación del 27. Concha Méndez Cuesta. Labor editorial y cinematográfica con Manuel Altolaguirre (III)
Concha Méndez y Manuel Altolaguirre: trabajos en el exilio
Sin embargo, la consistencia de su obra, precisamente en una época donde la ausencia femenina se hace evidente, ha sido desplazada en la Historia literaria a favor de otras facetas más conocidas: su matrimonio con Manuel Altolaguirre y, sobre todo, la labor editorial llevada a cabo por ambos con su Imprenta La Verónica en España (etapa prebélica), como, posteriormente, en Méjico. Revistas como Héroe (1932), 1916 (1934), Caballo verde para la poesía (1935), son ejemplos del amor y el mimo puesto en un oficio que iba más allá de ser mero ingreso económico. El retrato con mono azul de la linotipista Concha pasa, otra vez, de este modo por la personal visión de Juan Ramón Jiménez:
“Su mono añil puede ser de cajista de imprenta, enrolada de buque, fogonera de tren, polizón de zepelín, todo por la Poesía delantera que huye en cruz de horizontes ante las cuatro máquinas. Entrarnos donde está ella, y el camarote locomotora cabina gabinete se mueven de arriba abajo, de izquierda a derecha. Nos marcamos de cuatro o cinco modos, tenemos que cojernos (sic) a un hombro, a las letras, a un clavo, a una nube, a las ascuas. En un cromo brillante del descubrimiento de las Indias, vemos entonces a Concha superpuesta, abundante, aquí y allá, quizás con plumas, loros, flechas, monos auténticos, cumpliendo voluntariosa su vocación de Ceres de todos los elementos, Venus con caracoles y cuernos de abundancia”. Españoles de tres mundos (capítulo 58).
Su Literatura dramático / cinematográfica
Así, su concepción dramático-teatral no debía estar lejos de un entendimiento entre los lenguajes de la escena y del cinematógrafo, como por entonces, hasta los propios autores del 98, Valle Inclán y Azorín especialmente, estaban reclamando a favor de la renovación del teatro. No es nada extraño, por tanto, que una adelantada literaria, como quería ser nuestra autora, concibiera una literatura preñada de motivos cinematográficos.
Emilio Miró, en El Teatro en España. Entre la tradición y la vanguardia, ha señalado claramente que en El personaje presentido (espectáculo de dieciséis momentos) se da un fragmentarismo, unas mutaciones de escenario, una presencia decisiva de las luces y de los elementos sonoros que “sugieren la probable influencia –entre otras- de la técnica y el lenguaje cinematográficos en la estructura dramática”.
El personaje de Sonia presenta actitudes sugerentes al sentirse “agua” al ver la lluvia y “luz” al ver los rayos; del mismo modo, cuando busca a su “personaje presentido” se utiliza con carácter simbólico y novedoso el automóvil:
“Cuando lanzabas el coche como proyectil disparado que perforaba la noche, yo deseaba un momento que nos elevásemos, confundidos en sombra de noche, en medio de un huracán de vértigo. Y en el vértigo, saltar a lo desconocido, a lo imposible. ¡Qué bien, desprenderse así de la tierra, siquiera por un momento! ¡Desprenderse de todo y sentirse realmente libre!”.
Ese mismo carácter cinematográfico de los elementos teatrales ha sido puesto de manifiesto por Pilar Nieva de Paz en “Autoras dramáticas españolas entre 1919 y 1936”, para quien la construcción de la pieza se beneficia de la proliferación de escenarios y de la rapidez de su presentación; aún más, Concha Méndez no escatima la caracterización de personajes o construcción de escenografía recurriendo a la taxonomía cinematográfica. Así, “El Amigo” alude a los olvidos de hechos sucedidos el día anterior; por el contrario, “si son desagradables, procuro recordarlas como a través de un flu. Todo es cuestión de saberse colocar ante el objetivo, de emplear la técnica que más convenga cuando se trata de enfocar cualquier hecho más o menos nuestro” (pág. 277 -279).
Probablemente aquella catalogación que la autora hacía en su comentario al cinema, dividiendo las tendencias del mismo en “abstracta” y “humana”, siguen vigentes en su aplicación a la dramaturgia teatral, pues, como dice la investigadora citada, “no sólo toman cuerpo en la escena los sueños nocturnos, también los pensamientos, los presagios, las obsesiones. En general, interesa plasmar escénicamente la realidad mental en su aspecto más completo” (...). Pese al vanguardismo que demuestra el manejo de códigos escénicos (...), la pieza posee una lógica dramática y una estructura interna que, aun siendo innovadoras, no impiden la comprensión perfecta de la evolución de los conflictos.
Concha: Prisionera del recuerdo
La experiencia cinematográfica de Concha Méndez todavía tendría una segunda parte durante su largo exilio mejicano. Su argumento Prisionera del recuerdo (también conocido como Cautiva del pasado) sirvió para un guion llevado a la pantalla en 1952 por Producciones Isla, empresa de Manuel Altolaguirre, de quien ya estaba separada, y dirigida por Eduardo Ugarte. Filmada a partir del 16 de junio de 1952 en los estudios Tepeyac, fue estrenada el 4 de diciembre del mismo año en el cine Mariscala.
Según nos indicó, en su día, James Valender, “la propia Concha Méndez no parece haber querido reconocerla enteramente como obra suya”. Y, en la introducción a las obras completas de Manuel Altolaguirre, este investigador, recogiendo la opinión de la argumentista, escribe: "En realidad, el argumento es familiar mío, pero no mi hijo, porque cuando iba a filmarse la película, vino del extranjero una película con un argumento muy parecido, lo que obligó a modificar a la carrera toda la trama" (James Valender, introducción a Manuel Altolaguirre, Obras completas, vol. II, Editorial Istmo, Madrid, 1989, pp.335-336).
Todavía, al decir, de Concha Méndez en sus Memorias..., Altolaguirre y ella tendrían una última y común experiencia cinematográfica al referirse a las proyecciones ambulantes, al aire libre, por los pueblos mejicanos: “... en una sábana proyectábamos algunas de Pedro Infante, u otras que pudiesen entretener a toda aquella gente que no tenía acceso a ningún espectáculo. Les cobraba muy poco a los parroquianos, o si no, por verlos tan pobres, -como sucedía siempre- los dejaba entrar gratis a ver la película. (...) Nuestro cine ambulante, en aquel coche viejo, me entusiasmaba de manera parecida a aquellas primeras películas que vi: aquéllas bajo los árboles del Retiro”.
Ilustración: Concha Méndez y Manuel Altolaguirre.
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