Rafael Utrera Macías

La historia de la cinematografía producida en Andalucía durante la etapa democrática se inició con la modalidad del cortometraje; fue éste un producto asequible en el que practicaron sus primeras experiencias con la cámara un conjunto de personas cuya carrera se profesionalizaría en un futuro cercano y cuya filmografía se ha ido prolongando a tiempos contemporáneos con significativos largometrajes catalogables en distintas categorías y géneros.

Entre sus nombres, destaca Pilar Távora, una directora cinematográfica cuyos trabajos se extienden también a películas para televisión y al montaje de representaciones teatrales, sin olvidarse de su tarea como productora en películas propias o ajenas. Situar generacionalmente a esta cineasta, supone encuadrarla en la primera etapa democrática junto a nombres como Miguel Alcobendas, Carlos Taillefer, Nonio Parejo, Manuel Carlos Fernández, Ana Vila, Luis-Mamerto López-Tapia, Juan-Sebastián Bollaín, entre otros. El rasgo común que les caracterizó en aquellos sus primeros cortometrajes fue la reivindicación de temas vetados por el franquismo junto a la exaltación de la identidad, idiosincrasia y aspectos culturales andaluces. Entre los títulos firmados por Távora en esta época podemos citar, sin hacer exhaustiva la selección, Sevilla, viernes santo madrugada, Andalucía entre el incienso y el sudor, Úbeda, Costaleros, Antonio Divino y Cavilaciones. Ha producido los títulos dirigidos por Manuel Raya, Cienchirlos y El fantasma expressivo, y por Carlos J. Fraga, Cuando el Oeste baja al Sur y Odisea en la escalera, entre otros.

La filmografía de esta directora en el segmento del largometraje se compone de cinco títulos, Nanas de espinas (1984), Yerma (1999), Brujas (2007), Madre amadísima (2009) y Salvador Távora, la excepción (2017). Las dos primeras están basadas en obras de Federico García Lorca, mientras que la tercera combina ficción e historia para adentrarnos en trágicos aspectos de la brujería (interpretada por Pilar Mora y Sebastián Haro); la “madre amadísima” parte de un drama cuyo autor (y, al tiempo, guionista) es Santiago Escalante; se retrata en ella la biografía de un homosexual andaluz cuyos traumas vamos conociendo a medida que se los relata a la Virgen, de la que es vestidor. El último trabajo de la cineasta es un documental para televisión dedicado a la excepcional labor creativa, en el ámbito teatral, de Salvador Távora, su padre, y ello en paralelo con la historia del grupo “La Cuadra”.

Como puede comprobarse en el conjunto de su filmografía, Pilar Távora tiene una personalidad artística estrechamente vinculada a Andalucía. Los trabajos cinematográficos citados se orientan hacia la defensa de lo andaluz depurado de connotaciones peyorativas y tópicos comerciales. El alto concepto que tiene de su tierra y el dominio de las técnicas cinematográficas la convierten en defensora de un cine andaluz a veces tan imposible como utópico.

En este artículo, comentaremos Yerma según la adaptación llevada a cabo por nuestra cineasta, al tiempo que remitimos al lector a la sección crítica de Criticalia donde encontrará las referencias a Nanas de espinas y a Madre amadísima. En próxima entrega, ofreceremos el comentario a Salvador Távora, la excepción.


Yerma, de García Lorca, en versión de Pilar Távora

La productora andaluza, Artimagen, consiguió llevar al cine la primera versión española de “Yerma”; el esfuerzo, interés y tesón de Pilar Távora por adaptar la obra necesitó la efeméride de un centenario para que unas subvenciones oficiales contribuyeran al desarrollo del proyecto. Los nombres de Irene Papas (Vieja), Aitana Sánchez-Gijón (Yerma) y Juan Diego (Juan) en los principales papeles, junto a otros notables actores como María Galiana o Ana Fernández, contribuyeron a que el “poema trágico” de Lorca, sesenta años después de su estreno teatral, pudiera ser visto en la pantalla. La directora adaptó la obra, escribió el guion y controló otros factores, desde las canciones al montaje.

La película se mantiene fiel al texto original, al tiempo que procura ofrecer una dicción andaluza del mismo. La estructura narrativa se modifica al incrementar, respecto a actos o cuadros, el número de secuencias; éstas suelen proceder de meras acotaciones o fragmentos de diálogo convertidos en nuevas imágenes. Távora ha efectuado una “adaptación” dotada de elementos pertenecientes a su propia cosmovisión y a rasgos de estilo pre-existentes en su filmografía.

Los exteriores corresponden a una Andalucía occidental donde sus habitantes conviven en un paisaje rural de generosa flora multicolor y se expresan, como hemos dicho, por medio de las hablas andaluzas. Los intérpretes han trabajado para conseguir una adecuada dicción meridional; la de Yerma afecta fundamentalmente a elementos complementarios a tal modo de decir, aunque también se perciben otras marcas fonéticas; en Juan es rasgo peculiar el marcado “ceceo” mientras que el resto de personajes, por la procedencia autóctona de actores y actrices, expone su papel con peculiares modalidades de hablas andaluzas. Y a la “Vieja” (Irene Papas) la oímos según el eficaz doblaje efectuado por la actriz María Alfonsa Rosso. La interpretación de Aitana Sánchez Gijón combina sensibilidad con capacidad expresiva, melosidad de dicción y adecuación a la gesticulación según situaciones; la tragedia vivida por Yerma, interior o exteriormente, queda explicada y expresada por medio de la dúctil y genuina cara de la intérprete.


Espacios y tiempos


Los espacios de la película sobrepasan los existentes en el original; los apuntados por Lorca, simbólicos en su dramaturgia, se explicitan y amplían; así, se muestra la casa de Yerma en su diversa dimensión: comedor, dormitorio, patio, exteriores. La concreción de esos espacios, la correspondiente acción en torno a ellos, la actuación de personajes, surge por la necesidad de reforzar situaciones, según la exigencia de la narrativa cinematográfica: el patio como espacio de reflexión, la fuente como lugar de encuentro de Yerma con Víctor, las vecinas, la Vieja; el cementerio, con el ritual mágico-religioso (la conjura) de Dolores, antecedente de su intervención en la romería.

La sucesión del tiempo (en referencia al tiempo de casados, nacimiento de hijos, etc.) está verbalizada en las distintas conversaciones, aunque no parece afectar a los rasgos físicos de los personajes, que se mantienen inalterados en la diferente y distante cronología de los hechos. Determinadas situaciones están marcadas desde otro punto de vista ajeno al de la obra: generalmente se trata de testigos que sorprenden la intimidad de una situación; así sucede cuando Yerma, tras oír cantar a Víctor, se encuentra con éste; las vecinas ven, aunque no oyen, lo cual no impide imaginar hechos e interpretarlos según convenga. Del mismo modo, el viaje de Yerma a la fuente supone el encuentro con Víctor, la cortada conversación con las vecinas, la contemplación de la cara del niño y su alienación al olvidar su quehacer.

Muy significativo, desde el punto de vista narrativo, es el uso que se hace de la conversación de Yerma con la “Vieja”; convertida para la casada en obsesivo recuerdo, aflora a su mente y a sus oídos en momentos de angustia o de indecisión y se erige en inductora de conducta; la cara del personaje, la energía de sus palabras, el efecto sobre la mujer actúa como vehemente agitador de su alma (primer plano del expresivo rostro con máximo aprovechamiento de la interpretación de Irene Papas).



Teatro poético junto a espectáculo musical

La importancia que el dramaturgo concedía a los factores musicales han sido muy tenidos en cuenta por Pilar Távora; “conseguir ese espectáculo total que era para Lorca el teatro” y conseguir con él un “teatro poético” pero también un “teatro espectáculo”, parece ser la fórmula aplicada por la directora a su versión, un cine espectáculo construido con los mejores materiales que el teatro contemporáneo ha producido.


Los textos lorquianos correspondientes a canciones o recitados interpretados por personajes tienen un tratamiento afortunado en su diversa utilización, desde el “¿Por qué duermes solo, pastor?”, cantado por Víctor, a la ensoñación de Yerma, “Estos dos manantiales que yo tengo /de leche tibia son en la espesura”, que deviene en canción.

El último cuadro de la pieza original, está resuelto mediante una artística y expresiva puesta en escena y un elaborado montaje; los ritmos aflamencados, cantados y bailados, en paralelo con la intervención del grupo religioso, suponen el clímax de un proceso dramáticamente vivido y trágicamente cerrado. Távora, en su línea expresiva habitual donde cante y baile funcionan como discurso interactivo, utiliza los versos del poeta para transformarlos en cante, personal o colectivo.

Para contrastar las actitudes de los grupos, el religioso y el pagano, sustituye la intervención de las “Máscaras populares, una como macho y otra como hembra” por un gran grupo flamenco donde la rumba se erige en protagonista absoluta tanto en su poder expresivo de ritmos como en el mantenimiento del verso lorquiano que, en estrofas diversas, une la del “Niño” con la del “Macho”. A su vez, el montaje presenta, alternativamente, el grupo de mujeres y sus monótonas peticiones religiosas con la intervención del coro pagano que baila y canta fervorosamente en pertinente sustitución de las máscaras. La musicalización de los poemas y su interpretación convierten esta película en un acierto de traslación del verso lorquiano a canción, cuyo ritmo consigue un discurso repleto de vivencias y pleno de significaciones. 

Yerma es un ejemplo evidente de la tenacidad de Pilar Távora para hacer un cine en el que se imponga la norma cinematográfica andaluza. La obra contiene los ingredientes necesarios para que una defensora de lo andaluz y, al tiempo, de los derechos de la mujer, se sienta atraída por lo que el paisano granadino supo dar en ella.

Ilustración: Cartel de Yerma, de Pilar Távora.
Próximo artículo: Salvador Távora, la excepción (y II).