La generación literaria del 27. Sus relaciones con la cinematografía: una panorámica cien años después. Aspectos literarios. Poesía. Prosa (IV)
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Poesía
La poesía acogió al cinematógrafo como novedoso referente: los factores esenciales del lenguaje fílmico, las posibilidades espacio-temporales creadas por el montaje, el contraste entre ficción y realidad, la película fascinante y su fantástico protagonista, la eximia actriz de turbadora belleza, el personaje audaz y elegante o sensible y cómico, son algunos de los elementos fecundantes del verso y del poema.
Veamos algunos ejemplos significativos que firmaron, entre otros, Vicente Huidobro y Guillermo de Torre, Gerardo Diego y Pedro Garfias, Juan Larrea y Pedro Salinas, Francisco Ayala y Luis Cernuda, Rafael Alberti y Jorge Guillén, Rafael Porlán y José María Morón.
“La película mil novecientos dieciséis/ sale de una caja”. “El espejo de agua” (1916). V. Huidobro.
“Horizontes paróxicos/ Subterráneas locomotoras/ Constelaciones de aviones/ Sierpes de automóviles/… de hélices/ Oh, el inefable vértigo vibracionista! (…) Hurra por el film norteamericano! “Friso ultraísta. Film” (1919). G. de Torre.
“La novia recalcitrante. ¿Qué será eso?/ El título de una película/ Mucho ¡ay! mucho ¡adiós! y mucho beso... y un galán que se rompe la clavícula”. Film” (1919). G. Diego.
“El avión extraviado se coló en la sala y conoció su error/ al dar en las columnas con las alas./ Intervino el acomodador”. Cinematógrafo” (1919). P. Garfías.
“Por las carreteras cinemáticas/ en aquel automóvil/ íbamos filmando. “Otoño”. (1919). J. Larrea.
¡Qué viento a ocho mil kilómetros!/ ¿No ves cómo vuela todo? (…) Si, le veo, sin sentirle./ Está allí, en el mundo suyo,/ viento de cine, ese viento”. “Far West” (1924) P. Salinas.
“En sábana tendida/ de agua feliz dispuesta en un cuadrado/ - alerta, no dormida:/ el pulso acelerado-/ escucha Circe al viento enamorado”. “A Circe cinemática” (1929). F. Ayala.
“Sombras frágiles, blancas, dormidas en la playa./ Dormidas en su amor, en su flor de universo./ El ardiente color de la vida ignorando/ Sobre un lecho de arena y de azar abolido”. “Sombras blancas” (1929). L. Cernuda.
Estos, junto a otros textos semejantes, ponían de manifiesto la repercusión de un nuevo arte en estrecha simbiosis ya con otro milenario. Entre los miembros del grupo, Jorge Guillén ha prestado en su poesía, durante muchos años, atenta mirada al “lienzo de plata”:
"No concluye esta vida en happy ending./ Mientras vivo, sostengo mi esperanza./ Vivir es esperar. Y cuando muera,/ Eso será morir: no esperar nada". "Nuestra Película no es de Hollywood”. J. Guillén.
Del mismo modo, en "Caballos en el aire", subtitulado "Cinematógrafo", describe una especie de visión fantástica. La imagen muda de la pantalla parece haber impresionado al poeta de tal forma que desgrana un sin fin de palabras para describir armoniosamente un instante de una imperceptible escena; como si la mirada del autor se detuviera, sin ninguna prisa, en cada uno de los motivos para cantarlos. Acaso está filmada o vista a "cámara lenta". Además, algunas películas le han arrancado versos significativos: Tiempos modernos, de Chaplin, crítica al maquinismo de nuestra época, le sirve para escribir "Una línea" mientras que El verdugo, de Berlanga le inspira "Ese plato". Del mismo modo, en la serie "Epigramas" un puñado de versos se inscriben bajo el epígrafe genérico de "Pane, amore e fantasía", el título de Vittorio de Sica. La actriz Marilyn Monroe le arranca, tras su muerte, "Cuerpo a solas" subtitulado "junto a la tumba de M.M.". Y en "Final" tiene versos para cantar la belleza de Greta Garbo. "Obra maestra" es el título del poema y en él sólo se registra el nombre de la actriz, sin apellido.
La enigmática belleza de la sueca ha inspirado textos de Jarnés, Ayala, Gil-Albert, Azorín, etc. Arconada escribió su biografía; en ella numerosos pasajes remiten a cuidadísima prosa poética; su Posesión lírica de Greta Garbo (1928), que anticipa el citado libro, finaliza de este modo:
“Greta Garbo: Desnuda de sombras. Blanca de luz. Rubia de luz. Mujer: Venus entre las espumas del cinema. En el cerco, el sol de todos los proyectores del mundo”.
Y en la misma línea de composición pero con antitética postura, Porlán Merlo escribe “Juicio final de Greta Garbo” (1929). El suprarrealismo se hace literatura aparentando evitar la complacida visión de la mayoría: “avergoncémonos de venerar a Greta Garbo". Avergoncémonos de prolongar esa supervivencia, esa restauración, esa incursión en el programa de nuestras costumbres”.
Los fragmentos en prosa se alternan con triadas de versos y versículos donde queda expuesta una cronología de la actriz tan hipotética como relativa. El autor nos sitúa en su poema haciéndonos partícipe de un imperativo que prohíbe la consabida veneración de la "star", "puesto que Greta Garbo no interviene como una fuerza del arte sino como un factor de la vida".
A su vez, José Mª Morón en Minero de estrellas (1935) incluye un soneto a la actriz que constrasta con el tono “social” del resto de las composiciones; los tercetos dicen así:
“Cita mental... ¿Qué hotel? Total caoba/ un alba de lunas al acecho.../ sin fin la flotadora alcoba.../Y en la incesante noche, extenuada, /náufraga a la deriva sobre el lecho,/ de pensamiento y corazón preñada”
Sin embargo, el poemario más significativo, publicado primeramente en las páginas de La Gaceta Literaria durante 1929, reunido posteriormente en el libro Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, ejemplifica en su autor, Rafael Alberti, una actitud plasmada en reflexión poética. En él aparece una serie de poemas cuyos protagonistas son los cómicos del cine norteamericano, Charlot, Harold Lloyd, Buster Keaton, Harry Langdon, Stan Lauren y Oliver Hardy, Ben Turpin, Adolphe Menjou, Larry Semon, Wallace Beery, Luisa Fazenda, etc. Los referentes cinematográficos tomados como motivos poéticos hacen del libro una pieza de excepción en nuestra Literatura, por lo que han encontrado un extraordinario eco en los estudiosos de su poesía así como en las nuevas generaciones de espectadores que descubren cada día la seria comicidad de estos personajes de la pantalla silente.
El poeta nos explicó que el título de Yo era un tonto... se lo dio Bergamín; lo dice el gracioso de La hija del aire, de Calderón. La gestación de esta poesía no surge tras la visión de las películas sino más bien tras su recuerdo, a veces barajando varios títulos, sin pretender que tengan un hilo lógico sino una especie de superposición de imágenes, de lo ya visto, dejando correr la pluma pero sosteniendo la visión. En la sesión sexta del Cine-club Español, Alberti recitó el poema que bajo el título “Buster Keaton busca por el bosque a su novia, que es una verdadera vaca”, remitía a la película Mi vaca y yo o El rey de los cowboys (Go West, 1925): “¿Eres una dulce niña o eres una verdadera vaca?/ Mi corazón siempre me dijo que eras una verdadera vaca/ Una dulce niña./ Una verdadera vaca./ Una niña./ Una vaca/ Una niña o una vaca?…. Yo nunca supe nada. Adiós, Georgina. (¡Pum!)".
Prosa
En su más amplio contexto, el cinema constituye también un recurso que se ha prodigado en el texto en prosa y especialmente en la novela y el relato; los aspectos fabulosos del primitivo Hollywood han sido manejados por escritores como Gómez de la Serna en Cinelandia (1923); los entresijos de la industria española con sus múltiples contradicciones por Carranque de Ríos en Cinematógrafo (1936); la biografía sensacionalista o caricaturesca de la actriz o el actor "mito de la pantalla" por Muñoz Arconada en Vida de Greta Garbo (1928), Díaz Fernández en La venus mecánica (1929) y Porlán Merlo en Primera y Segunda parte de Olive Borden (1930); los ingredientes temáticos y estilísticos por Giménez Caballero en Hércules jugando a los dados y Julepe de menta (1928), Ayala en Polar Estrella (1928) y Cazador en el alba (1929), García Lorca en Muerte de la madre de Charlot (1928), Jarnés en Paula y Paulita y Escenas junto a la muerte (1930), Dalí en El alma, El asno podrido (1930) y La carretilla de carne (1954), etc.; en estos títulos, el entrecruzamiento de figuras literarias con cinematográficas conforman un trenzado de posibilidades que hasta entonces la Literatura española no había ofrecido tan intensamente.
Miguel A. Hernando, en su Prosa vanguardista en la Generación del 27, ha señalado la significación artística del cinema sobre la literatura no sólo por su incidencia en la crisis del realismo novelesco y por "acaparar momentáneamente la literatura de evasión y reportaje", sino por su repercusión "en el estilo de los escritores"; un texto de Giménez Caballero, fragmento de su Circuito Imperial, le permite ejemplificar acerca de "la captación expresionista por medio de rápidas percepciones, metáforas, super-posición de planos visuales y múltiples sensaciones".
En efecto, Giménez Caballero experimenta con el estilo en sus relatos e incorpora a ellos temas cinematográficos. En Hércules jugando a los dados relaciona el atletismo con el cinema y con el "cornete de dados", adecuando tal triada de elementos en los correspondientes vértices de un triángulo; el carácter de su prosa rompe ocasionalmente la linealidad en favor de formulaciones matemáticas o estructuras geométricas donde se combina la imaginación con otra forma de lirismo. En Julepe de menta, un capítulo denominado "Ecuación" está dedicado al cine; se procede en él a la identificación del cinema con la aleluya a través de tres fragmentos donde se establece la relación genealógica entre estos y la linterna mágica, entre "abuela, madre e hijo"; éste se convierte en heredero de una tradición con elementos renovados donde se encuentra el afán por las situaciones difíciles, por la aventura, por los héroes, por las fábulas eternas. El plural de modestia "nosotros" arrastra, en serie paralelística, una triada de polísemos que permiten la construcción en anillo del artículo: cineastas, filmófilos, peliculizantes; unos y otros identifican en esta ecuación el "celuloide puro del cinema" con las 'golondrinas de papel' que son las aleluyas. La prosa vanguardista de los "aperitivos" para tal "julepe" ofrece brillantemente unas frases que compiten con la greguería de Gómez de la Serna.
Por su parte, el escritor Dalí es autor de vanguardistas libros que incluyen poesía y drama, novela y autobiografía. Los textos seleccionados para este comentario pertenecen en su mayoría a la época surrealista del pintor y son de manifiesta elocuencia en cuanto a la composición plástica de sus tendencias cinematográficas. "El alma" es más intencional que explícito. Su filmación hubiera dado lugar al "primer film neo-místico" en la Historia del Cine Español; el personaje de Santa Teresa y el gusano convertido en mariposa deberían funcionar como imágenes dobles que en virtud del sentido paranoico de la conti-nuidad pudieran presentarse encadenados. Dalí sublima la autoría de sus deseos en unos imaginarios títulos de crédito donde se autocalifica como "autor", "productor" y "director". En "El asno podrido" (1930) y "La carretilla de carne" (1954) predomina un tipo de creatividad donde la imaginación del artista remite a las imágenes de su pintura y a sus elementos iconográficos habituales. El primero muestra la posibilidad de obtener una imagen doble de un objeto que sin perder su peculiar figuración se convierte en otro diferente; la violencia del pensamiento paranoico posibilita su visión. La representación del "asno podrido" (materializada plásticamente en Un perro andaluz) se conforma con los elementos que el artista denomina "los simulacros" y que, en sus propias palabras, no son otros que "la mierda, la sangre y la putrefacción". “La carretilla de carne", es un intento de acabar con la tradicional narración cinematográfica y hacer lo contrario que en un filme experimental de vanguardia: "clavar la cámara en el suelo". La historia se centra en la mujer paranoica y en la carretilla que reviste todos los atributos de la persona amada a cuyo cadáver ha servido como medio de transporte; la reencarna¬ción del objeto será el último estado argumental.
El redactor de Mediodía, Rafael Porlán Merlo convierte a Olive Borden en heroína de ficticias aventuras literarias en la narración que titula Primera y segunda parte de Olive Borden (1930); fue esta actriz americana, de fama efímera, compañera en la pantalla del caballista Tom Mix e intérprete junto a George O'Brien de Tres hombres malos, la última película muda del realizador John Ford. El autor hace personajes a Olive y a su novio, Licurgo; ciertos datos de ella son presentados con visos de objetividad; la estrella queda convertida en ejemplo vivo de lo efímero y en antítesis de la inmortalidad; el tono ensayístico, donde el propio autor se incluye, contrasta con la pura narración del resto. La parte dedicada a Licurgo así como el encuentro entre ambos parecería estar inspirada en personajes y situaciones del cine cómico y en la comedia musical americana; el estilo irónico y el humor son recursos hábilmente utilizados por el narrador; su prosa se aproxima a la ramoniana y, en ocasiones, alguna frase podría identificarse con la greguería ("la mujer es la caña de pescar del otro mundo"); los juegos de palabras y las metáforas sinestésicas son recurso habitual en el texto; la sátira del lenguaje fílmico americano se hace mediante un parafraseo bíblico; los recursos usuales del cine de animación tienen su paralelismo literario en el último fragmento del relato donde se convierte a "una culebrita esbeltísima enroscada a las entrañas" de la actriz en personaje principal de la historia. El género cómico americano parece haber inspirado una narración superrealista donde ni siquiera falta la frase incorporada, se diría, de un rótulo del cine silente.
Ilustración: Histórica fotografía del poeta Jorge Guillén con Rafael Utrera Macías.
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