Las misiones pedagógicas de Val del Omar (I)
Una exposición itinerante, denominada “Las misiones pedagógicas (1931-1936)”, está recorriendo distintas ciudades españolas a fin de mostrar la tarea llevada cabo en el ámbito rural por parte del gobierno de la II República española. En efecto, el proyecto, que parte de la Fundación Francisco Giner de los Ríos / Institución Libre de Enseñanza, y en el que colabora una pluralidad de entidades locales, responde a una idea del Ministerio de Cultura desarrollada a través de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales.El decreto hecho público por el gobierno republicano en mayo de 1931 permitía poner en funcionamiento las llamadas “misiones”, cuyo fin era recorrer buena parte de los pueblos españoles para acercarle la cultura y, recíprocamente, comprobar la sabiduría natural que atesoraban los habitantes de esos núcleos rurales. El patronato de estas “Misiones pedagógicas” tuvo como presidente a su fundador, Manuel Bartolomé Cossío, quien reclutó a un buen número de “misioneros” cuyos desinteresados planteamientos se sintetizaban en dos aspectos: fe en sus objetivos y gratuidad en sus trabajos.
La primera actuación, en diciembre de 1931, se llevó a cabo en la provincia de Segovia; a partir de aquí, numerosos pueblos de las múltiples regiones españoles se sentirían beneficiados por las actividades de hombres y mujeres dispuestos a llevar a término el proyecto. Cada grupo de personas tenía cometidos diferentes que se dividían en cuatro bloques fundamentales: museo, coro, biblioteca y teatro. Presentación y explicaciones de cuadros emblemáticos del Museo del Prado, enseñanza de cantos y, al tiempo, recogida de folklore autóctono, entrega de lotes de libros para la biblioteca y la escuela pública con sus correspondientes lecturas, representaciones de autores clásicos y de obras inmortales interpretados por grupos teatrales, eran las más significativas actividades. El empeño de los andaluces Luis Cernuda, María Zambrano, Federico García Lorca y José Val del Omar, entre otros, se hizo notar tanto fuera de Andalucía como en una diversidad de pueblos andaluces.
De otra parte, tampoco faltaba el cine, con sus correspondientes proyecciones en el lugar más idóneo, ya fuera en interior y a cubierto, como al aire libre bajo el cielo estrellado. Participaron en este servicio Gonzalo Menéndez Pidal, Cecilio Paniagua y Rafael Gil, entre otros. Y del mismo modo, la filmación de estas actividades se llevó a cabo por parte de Val del Omar, quien, a su vez, cámara fotográfica en mano, retrataba cuanto tenía interés humano o social.
Cuando aún estaba pendiente la plena transición del mudo al sonoro, los “misioneros” consideraban el cinematógrafo como instrumento pedagógico de primera categoría. No en balde, tanto el Congreso Español de Cinematografía (1928) como el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía (1931) habían señalado el sentido instrumental y cultural de este medio y habían solicitado la existencia de cinematecas para guardar debidamente las películas y, al tiempo, fomentar el intercambio entre países hispanoamericanos. El propio Val del Omar, imbuido de este espíritu, dictó una conferencia a los maestros de la Institución Libre de Enseñanza con el título “Sentimiento de la pedagogía kinestésica”.
Pero su pragmática en las “misiones” estaba guiada, como hemos dicho, por la proyección y la filmación. El Patronato tenía en propiedad dos aparatos de cine sonoro aunque, por el carácter del material, se proyectaba en mudo habitualmente, acompañado con música de gramófono. El repertorio se componía de películas cómicas y documentales, procedentes de un fondo de 500 títulos propiedad de la citada entidad. De entre las proyectadas por los “misioneros”, la exposición itinerante ofreció Charlot en la calle de la paz (1917) y dos cortometrajes norteamericanos, Antracita (1928) y Caucho (1929), además del montaje de Val del Omar títulado Estampas (1932).
La importancia de este cineasta y fotógrafo en las Misiones Pedagógicas nos permite situar en CRITICALIA, de una parte, sus aspectos curriculares junto al sentido de su filosofía cinematográfica y, de otra, una aproximación a su obra conformada por la trilogía Agua-espejo granadino, Fuego en Castilla y De barro. Tratamos el primer bloque en este artículo y dejamos el comentario a los títulos citados para una entrega posterior.
José Val del Omar, los artilugios de un cineasta
José Valdelomar López nació el 27 de Octubre de 1904 en Granada. Pronto separará su primer apellido dotándolo de un toque efectista de arabización, Val del Omar, y así será artísticamente conocido tanto por inventor de numerosos artilugios audiovisuales como por experimentador y singular cineasta.
Un viaje de juventud a París, el posterior retiro a La Alpujarra, la venta de automóviles de importación, el rodaje de su primera película, corresponden a una juventud trenzada de ilusión y pragmatismo. Con la cámara usada por Pérez Lugín en su Currito de la Cruz filma En un rincón de Andalucía (1924); el joven realizador, insatisfecho con su inspiración fílmica, destruye, en fatalista golpe romántico, su ópera prima.
En las postrimerías del cine mudo, será Florián Rey quien le ayude a mostrar sus ingeniosos inventos ante la prensa madrileña; una página de la revista “La Pantalla”, en 1928, le permite a su autor, Antonio Gascón, vaticinar que los descubrimientos de “un muchacho español” revolucionarán el arte del cinema. Ceceo inconfundible e innegable traza arábiga explican al periodista las excelencias del objetivo de ángulo variable, de la pantalla cóncava, de la proyección en relieve.
Adscrito por cronología a la denominada “generación del 27”, en su cosmovisión se advierten actitudes comunes a la misma sin perder los rasgos más acusados de su genuina personalidad. Por estas fechas ya había presentado el primer microfilme escolar en el citado “Congreso Hispanoamericano de Cinematografía” y, con posterioridad, la construcción de una copiadora de distintos formatos cinematográficos así como otros artilugios innovadores en el campo de la óptica, de la imagen, del sonido. Su paso por Valencia le permitirá tanto colaborar con Josep Renau en tareas de salvamento de piezas artísticas por parte del sector republicano como filmar la entrada de las tropas nacionalistas en la ciudad donde, posteriormente, en 1940, contribuirá a la creación de Radio Mediterránea
Entre otras múltiples actividades, fue creador de efectos especiales en los Estudios Chamartín (1941), fundador del Laboratorio Experimental de Electroacústica de Radio Nacional de España (1949), así como del Servicio Audiovisual del Instituto de Cultura Hispánica (1951). Desde 1975 trabajó e investigó las técnicas del láser y, a partir de 1978, efectuó experiencias con vídeo. Murió en Madrid el 4 de agosto de 1982, con 78 años, a consecuencia de un accidente de automóvil.
Filosofía y técnica del “elemental”
Su filmografía, etiquetada como Tríptico elemental de España, está compuesta por los cortometrajes Agua-espejo granadino (1952-1955), primer filme en “diafonía”, Fuego en Castilla (1960), película pionera de la “tactilvisión”, y De barro (1961), película sin montaje propio aunque puesta a punto, posteriormente, por deseo de su hija Mª José. Los mencionados títulos disponen, respectivamente, de otros paralelos, La gran seguiriya, Tactilvisión del páramo del espanto, Acariño galaico, que o bien han antecedido a los definitivos o acompañan a éstos a modo de complementaria explicación. A ellos, según proyecto nunca finalizado, debería añadirse Ojala. La imposible cuarta pieza anuló una hipotética estructura cuyo proyecto personal planteaba degustarlas en orden inverso a su cronología.
La época en que Val del Omar realiza dichos títulos corresponde a una prolongada etapa de los años cincuenta y comienzo de los sesenta. Bastaría echar un vistazo al listado de documentales y cortometrajes realizados entonces para advertir que la escueta filmografía del granadino se opone frontalmente no sólo a las producciones salidas de la escuela de “No-Do”, sino a otras de mayor empeño habitualmente encuadradas en el denominado documental artístico.
La capacidad de innovar y romper con lo establecido le sitúan como puente entre la vanguardia histórica y la contemporánea. Semejante a la música de cámara, sus planteamientos técnicos y estéticos se localizan lejos de la cadena industrializada organizadora de la producción comercial; por el contrario, le aproximarían al entorno donde, sin tiempo y sin fin, se fragua la condición poética de la imagen. Andalucía, Castilla y Galicia son las zonas geográficas por donde bucea en su arte y su antropología desde personalísima visión.
En Agua-espejo granadino y Fuego en Castilla ha desarrollado sus prácticas estéticas principales: el sonido diafónico maneja dos fuentes, una frente al espectador, objetiva, otra, posterior, subjetiva; a su vez, la luz es utilizada con una dimensión mayor que la de simple servicio óptico al estar apoyada en la vibración psíquica.
La catalogación de sus títulos, atendiendo al género, es deseo del cineasta que no se inscriba en la taxonomía cinematográfica habitual; frente al término “documental”, legitimado por la tradición, el autor granadino reclama para ellos el denotativo “elemental”. No es mero sustituto de un significante por otro ni banal juego de palabras; sus tres films son, en consecuencia, “elementales” sobre el agua, el fuego y el aire (luego éste sustituido por el barro), respectivamente, con sus semejanzas estilísticas y sus diferencias temáticas.
Por ello, estamos ante un cineasta, “cinemista” o “cineurgo” que emparenta culturalmente con las teorías de los filósofos presocráticos, aquellos que buscaron los primeros principios del mundo, de la vida y los encontraron en la esencia de las cosas, rechazando la teoría de la materia única primitiva y resolviéndola en cuatro sustancias fundamentales: agua, fuego, tierra y aire.
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