Rafael Utrera Macías

              Al personaje de Tesis, profesor Figueroa, y a su intérprete, Miguel Picazo. In memoriam.


Posiblemente, el primero que reparó sobre el segundo apellido de Miguel Picazo fue su amigo y compañero José Luis Borau; decía éste que lo arrastraba con tanta naturalidad como si de un Rodríguez o un Fernández se tratara cuando era nada menos que “Dios”. Eso ocurrió en los años 50 del pasado siglo, cuando coincidieron uno y otro en las aulas de la madrileña Escuela de Ingenieros donde la dirección había habilitado esos espacios para lo que, pomposamente, se denominó “Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas” (IIEC), y por el que ya habían pasado Bardem, Berlanga y Saura. Ahora (queremos decir, en 1959), estaban matriculados en el centro Rafael Sánchez Ferlosio, Fernando Sánchez Dragó y Mario Vargas Llosa, quienes pronto antepondrían sus personales libertades literarias a las espesas didácticas cinematográficas del centro.


Muy al contrario, Basilio Martín Patino y Miguel Picazo Dios capitaneaban el curso superior mientras Mario Camus García y José Luis Borau Moradell lo hacían en el inferior. Es obvio señalar que el entendimiento entre unos y otros para defenestrar a los dirigentes del Instituto llevaría, un tiempo después, no sólo a un cambio en la dirección sino también a nueva denominación, Escuela Oficial de Cinematografía (EOC), e, incluso, a un nuevo edificio, un palacete de la madrileña calle Montesquinza. La voz segura de Miguel, “dejada caer a plomo, sin vacilaciones” (Borau dixit), fue pieza fundamental en aquella guerra de guerrillas librada entre un inquieto alumnado antifranquista y unos obedientes jerarcas del régimen; aquella voz era la de Picazo y Dios, verbo único de una sola persona.


De habitación de alquiler a casa de la tía


Los cuatro alumnos mencionados salieron del citado IIEC diplomados en dirección cinematográfica. Picazo filmó una práctica fin de curso titulada Habitación de alquiler (1961), adaptación basada en un texto de O. Henry y cuya banda sonora incorporaba una sinfonía de Khachaturian; por lo demás, esta narración cinematográfica se desligaba voluntariamente de los métodos neorrealistas a la moda, no tanto por voluntad de su director sino porque su anterior propuesta, “Amanecer en Entrevías”, en la que imperaba la triada “obreros, chabolas, Vallecas”, fue rechazada, en su guion previo, por el consejo escolar.


La preparación de su ópera prima no estuvo exenta de dificultades; se trataba de una versión heterodoxa sobre el personaje de Jimena, la esposa de El Cid, que, desgraciadamente, nunca llegaría a rodarse. Mientras tanto, ejerció la docencia en la mencionada EOC, donde tuvo como alumnos a Manuel Gutiérrez Aragón, Pedro Olea, Josefina Molina, Claudio Guerin Hill y Víctor Erice, entre otros. La habitual escritura de guiones entre docentes y alumnado hará que Picazo y Erice firmen algunos títulos conjuntamente.


A este cronista, que, entonces, tuvo la suerte de conocer a Picazo, le llamaban la atención, como rasgo de su atuendo, las gafas de Miguel cuyas patillas no eran curvas sino rectas, de modo que ambas pasaban desinteresadamente por encima de sus orejas; más allá de tal detalle, lo que verdaderamente impresionaba de su persona era el extremado rigor de sus explicaciones y su buen decir, tan organizado como elocuente.


Cuando, años más tarde, coincidimos compartiendo mesa redonda (y cuadrada después) para analizar la filmografía de cierto cineasta amigo, su explicación gozaba de enorme predicamento en el auditorio, tanto en los contenidos (vinculados a las peculiaridades del cine español) como en las expresiones (perfecta estructuración sintáctica y claridad elocutiva). Del mismo modo, cuando llegó la hora de estrenarse, tardíamente, El hombre que supo amar (1978), se hicieron evidentes las diferencias entre su concepción del personaje, Juan Ciudad (luego San Juan de Dios; ¡otro Dios!), y el guion de Santiago Moncada, unido a los criterios de la orden religiosa, impulsora de la película; a pesar de ello, Picazo se sintió satisfecho de haber abordado una superproducción con ciento treinta y cinco actores y haberse entendido, a la perfección, con el primero, Timothy Dalton, más allá de que el actor pareciera el mismísimo modelo usado por Alonso Cano para la escultura del santo. Esto y algunas otras cosas de semejante tenor las comentaba el director a este articulista mientras le firmaba un autógrafo sobre fotografía del actor/personaje principal (Dalton/San Juan), quien porta en sus brazos a una maltrecha mujer (Ángela Molina/ Jazmín). 


Y Jimena se convirtió en Tula


El conocimiento, primero, y la amistad, después, entre Picazo y Ferreri, hizo que ambos fraguasen un evento cinematográfico donde Miguel dirigiría y Marco produciría. El italiano promocionaba El cochecito (1960) y fundaba la productora “Films Destino”. Para ésta pretendía un tipo de película que “funcionara” en Europa y tomara como punto de partida una obra española; tras diversas opciones, eligieron una réplica intimista a El Cid, la superproducción de Samuel Bronston que dirigió Anthony Mann; se llamaría Jimena y estaría centrada en la esposa de Rodrigo Díaz de Vivar. Como hemos dicho, nunca llegaría a filmarse a pesar de un excelente guion que, muy probablemente, la habría convertido en una de las mejores películas de aquel incipiente “Nuevo Cine Español”.


Ante las dificultades para producirla, Ferreri sugirió sustituirla por la novela de Unamuno “La tía Tula” con el fin de efectuar una lectura actual y personal en el medio cinematográfico. Pasado algún tiempo, el guion de Picazo, en el que participaría también su amigo y habitual colaborador Manuel López Yubero, junto a Luis Sánchez Enciso y José Miguel Hernán, no sería producida por “Films Destino” (a la que se iban a incorporar “Uninci” y “Films 59”) sino por “Eco Films” y “Surco Films”, asociadas. La primera sería, bajo mandato de Juan Miguel Lamet, la impulsora de las primeras películas de Summers, Patino, Diamante, Borau y Picazo, lo más granado de ese denominado nuevo cine, santo y seña de la década española de los 60.


Todavía habría que esperar el visto bueno del guion por parte de la censura y el correspondiente aplazamiento del rodaje. Finalmente, fue estrenada en Salamanca (abril de 1964) con motivo del centenario del nacimiento de Unamuno y, con posterioridad, presentada en el Festival de San Sebastián donde obtendría los premios a la “Mejor dirección” y el “Perla del Cantábrico” otorgado a la mejor película hispanoamericana.


Primer viaje alrededor de su tía Tula


Denominamos “primer viaje” a la revisión del tratamiento efectuado por la crítica cinematográfica española tras el estreno de La tía Tula, primero en el citado Festival y, seguidamente, en los cines comerciales. Este flash-back nos permitirá conocer cómo fue y qué características tuvo la recepción de la película en una doble dimensión: “ópera prima”, en el contexto de un “nuevo cine español” y, al tiempo, adaptación cinematográfica de una obra literaria. Para ello, seleccionamos cuatro revistas especializadas, “Film Ideal”, “Nuestro Cine”, “Cinestudio” y “Cuadernos de Formación Cinematográfica”.


A fin de que el lector tenga una idea de los postulados básicos manejados por cada una de ellas en este 1964, digamos que “Film Ideal” defendía la “política de autor” y el gusto generalizado por el cine americano, según los planteamientos emanados desde la francesa “Cahiers du cinéma”; esto no quiere decir que, dentro de la misma publicación, no se dieran otras tendencias donde se cruzaban herméticas lecturas fílmicas (“marcianas”, según el argot de algunos) con posicionamientos críticos donde la verdad estaba en “lo real”. Por su parte, “Nuestro Cine”, en la que se daban cita alumnos de la “EOC”, futuros directores, como Guerin, Erice, San Miguel, Olea, Egea, etc., miraban de frente a un realismo o realismo crítico como método de conocimiento donde los epígonos del neorrealismo o las nuevas olas europeas quedaban priorizadas al cine americano; ciertas firmas políticamente comprometidas con la izquierda podían alternarse con otras donde lo estrictamente cinematográfico sobresalía por encima de cualquier otra ideología.


La tercera revista mencionada, “Cinestudio”, dirigida por José María Pérez Lozano, había dejado de ser un miembro separado de “Film Ideal”, en su primitiva defensa de la catolicidad, para acoger en su staff a miembros de muy distinta formación unidos por el arte de la pantalla: Fernando Moreno, José Luis Garci, José L. Hernández Marcos, Antonio Giménez Rico, etc. Finalmente, “Cuadernos de formación cinematográfica” nacía en 1965, bajo patrocinio del Sindicato Español Universitario (SEU), editado y financiado por su departamento de actividades culturales de Madrid; como guiño sobre su filiación, en la esquina de su portada precisaba “de cinema universitario” (obviamente, de Salamanca) y dedicaba el ejemplar al “nuevo cine español”; como tantas revistas efímeras, su nacimiento y cierre se produjo casi al mismo tiempo. 

Pie de foto: Portada de la revista “Nuestro Cine”, con un fotograma de La tía Tula, con José María Prada y Aurora Bautista.

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