Stan Laurel y Oliver Hardy: época dorada (I)
El estreno de El Gordo y el Flaco (Stan & Ollie), de Jon S. Baird, con John C. Reilly como Oliver Hardy y Steve Coogan como Stan Laurel, evoca en la pantalla una emotiva página de la comedia cinematográfica y de sus más cotizados intérpretes. En Criticalia, nuestro compañero Enrique Colmena ha publicado una crítica, tan sentida como rigurosa, que consideramos de obligada lectura y, al tiempo, nos exime de innecesarias repeticiones sobre cualquier aspecto de la película. Por ello, en este artículo, nos ocuparemos de Laurel y Hardy, tanto en su etapa inicial como en su época dorada, señalando los principales hitos de su abundante filmografía y los rasgos más célebres de sus aplaudidas intervenciones.
La pareja. Los tipos
Stan Laurel y Oliver Hardy constituyen un buen ejemplo de pareja cinematográfica; en la Historia del Cine han existido durante todas las épocas, en unos casos masculinas (Wallace Beery y Raymond Hatton, Budd Abbott y Lou Costello, Bing Crosby y Bob Hope, Dean Martin y Jerry Lewis; sin contar la doble pareja ofertada, en principio, por los Hermanos Marx) y en otros femeninas (ZaSu Pitts y Thelma Todd, Marie Dressler y Polly Moran). Tanto en un caso como en otro, los integrantes del dúo responden a comportamientos propios de la vida en pareja, por lo que uno de los miembros se presenta con mayor grado de masculinidad y, en la mayor parte de las circunstancias, así tiende a actuar. Por el contrario, la igualdad de sexo en nuestra pareja no ha evitado que determinados comportamientos y, en algunos casos, ciertas evidencias de la acción hayan sido interpretadas como motivaciones derivadas de actitudes homosexuales.
Al margen de las actuaciones dependientes del sexo, sí es evidente que en Stan y Oliver se da, como en cualquier otra pareja, una clara situación de dominio de uno respecto al otro. Se manifiesta en aspectos como la inteligencia, la actuación social, la competencia laboral, la presencia física, la habilidad manual, etc. Si esta dominación constituye la forma de vida habitual entre dos personas, es evidente que el dominado se las traza para invertir ocasionalmente las situaciones o, en casos diferentes, para producir otras donde el oponente se verá obligado a hacer aquello que le resulte insoportable. Cuando esta relación ha sido subvertida, el nacimiento de la comicidad está asegurado. Sin embargo, no es pertinente olvidar que más allá de sus desavenencias y de la habitual agresividad entre ambos, los dos tienen una meta común y, por ello, ante la sociedad rige un comportamiento parecido cuyo final es fruto de una actividad, generalmente destructora, que acaba con el cuadro social donde están inmersos.
Cuando la Metro Goldwyn Mayer efectuó el lanzamiento publicitario de The second hundred years (1927), la película producida por Harold Roach, lejos de incidir en el nombre de los actores, que llevaban numerosos títulos de dos rollos interpretados conjuntamente, destacaron otros elementos que parecen advertir de las novedades ofrecidas por el género, en este caso, la interpretación como “pareja”. Los términos “nueva” y “primera” señalaban las novedades en titulares como éste: “Nueva pareja protagonista descorcha una actuación desenfrenada en su primera película como dúo cómico. ¡Llega la supercomedia!”, según recoge Simon Louvish en su libro “Stan y Ollie. Las raíces de la comedia”.
No es nada extraño que la actuación y funcionamiento de estas parejas, por cómicas que sean, tengan una posible lectura de acuerdo con el denominado tema del “doble” donde nuestros personajes funcionan, más allá del dominio mencionado, con fórmulas de diversa exteriorización del mismo, de la que no está excluida, bajo el signo de aparente felicidad, la frustración personal o la de ambos. Esa frustración, o mejor sus consecuencias, es la que hace presa en la candidez y sumisión del otro. ¿De dónde procede, en Stan, en Oliver, la tendencia (¿instintiva o aprendida?) a la destrucción material de cuanto se les ponga por delante?
Si nos referimos a sus “tipos”, a primera vista estamos ante un “gordo” y un “flaco”, un “listo” y un “tonto”, un “bueno” y un “malo”; así, también podríamos formular otras diferencias relativas al carácter, temperamento, motricidad. Pero su código de actuación, su praxis social, en ambos, no tiene límites a la hora de enfrentarse a propios y ajenos, a amigos o enemigos. Por eso, más allá de la habitual estructura de un género, de las peculiaridades inherentes a cualquier tipo cómico, con Laurel y Hardy, es decir con este “Flaco” y este “Gordo”, siempre sabemos qué va a pasar, cómo van a suceder los hechos, cuál va ser el esperado final. Y todo ello en el reducido espacio de “dos bobinas”, más o menos quince o veinte minutos, denominadas comedias de 75 risas.
En los años 1927 y 1928 culmina la etapa del mudo con algunas obras maestras que rizan el rizo de la mejor comedia americana y de los gags infinitamente repetidos; Laurel y Hardy encuentran en tales piezas un oportuno modo de expresión a lo que contribuye la perfecta adecuación interpretativa de un actor para con otro, las sutilezas de un guion minuciosamente escrito en función del personaje/actor y la precisión de un lenguaje fílmico pulido y repulido por un montaje de alta precisión técnica..
Maestros de Stan y Oliver: Jefferson y Semon
El padre de Stan Laurel, Arthur Jefferson, estuvo vinculado al teatro como empresario, director y actor; abrió y dirigió diversos locales en el noroeste de Inglaterra. La madre, Margaret, ayudaba en distintas faenas y actuó en el escenario formando parte de las giras organizadas por su marido. El niño quedaba al cuidado de la familia materna, metodistas convencidos, y la abuela desempeñó papel activo en la crianza de este nieto. Tras ser un personaje popular y célebre, Laurel ha recordado estos días familiares aludiendo a la vieja tienda de comestibles y al cercano manzanal.
La primera intervención de Stanley en la compañía paterna constituyó una sorpresa para el progenitor porque el joven actor la preparó secretamente y se ofreció fuera de programa; salió al escenario con unos pantalones anchos y remendados, levita y sombrero de copa paternos; al beneplácito del público siguió el del padre; la inmensa alegría no le impidió romper a llorar.
Stanley, integrado en la compañía paterna, representaba episodios diversos y personajes variados; la fusión de proyecciones de películas con la obra teatral fue un novedoso procedimiento que el señor Jefferson incorporó tempranamente a sus representaciones incluso con dirección y producción propias. Los sketchs en los que el joven actor intervino contenían materiales que serían, posteriormente, aprovechados por el guionista, actor y director que Stan Laurel llegaría a ser. El estilo de los diálogos cómicos escritos o seleccionados por la familia Jefferson tenía un toque surrealista que Stan sabría reconvertir, posteriormente, para su producción. En “una de bomberos” podía oírse: -Traed una escalera. -No es lo suficientemente larga, capitán. -Pues cortadla en dos, idiotas, y haced un empalme. Y en otra semejante: -Mantened vivo el fuego hasta que lleguemos.
El otro maestro del dúo fue Semon. Lawrence “Larry” Semon era, allá por 1917, un cineasta vinculado a la Compañía Vitagraph como director de películas de un rollo; pronto pasó delante de la cámara con tan buena fortuna que en el año citado estrenó casi una veintena de cortometrajes; su fama se extendió por medio mundo y en Europa era una celebridad conocido con diversos nombres según el país: Tomasín o Jaimito (España), Ridolini (Italia), Zigoto (Francia), etc. Un año después, produciría comedias que serían interpretadas por Babe Hardy y, más adelante, intervendría decisivamente en la formación profesional de El Gordo y El Flaco. En el momento culminante de su carrera, la empresa citada le publicitaba como “El rey de la comedia”, su figura aparecía en un enorme cartel que se exhibía en Nueva York y se podía ver desde varias manzanas de distancia. Este “marketing” era parejo al sueldo que Semon obtenía en 1920: sobrepasaba ampliamente los tres millones de dólares y debían mantenérselo durante tres años.
Las relaciones profesionales de Larry Semon con Stan Laurel y Oliver Hardy comenzaron hacia 1918 en producciones de la Vitagraph y, posteriormente, en compañías independientes; al primero, dirigiéndole en los títulos Huns and Hyphens (1918), Bearn and Bad Men (Jaimito con la fiera negra, 1918) y Frauds and Frenzies (Peligros a granel, 1918); al segundo, en Dull Care (1919), The Head Waiter (1919), The Stage Hand (1920), The Sawmill (El aserradero, 1921), The Rent Collector (Jaimito Juez, 1921), The Bakery (1921), The Fall Guy (1921), The Bell Hop (1921), Golf (Jaimito jugador de golf, 1922) y media docena más. Desde 1924, Semon se independiza y Oliver continúa sus interpretaciones con él en, entre otros títulos, The Girl in the Limousine (1924), Her Boy Friend (1924), Kid Speed (1924), The Perfect Clown (1925), The Wizard of Oz (Jaimito en el reino de Oz, 1925) y Stop, Look and Listen (1925).
El perfeccionismo de Larry supuso un incremento del coste de las producciones motivado por los largos rodajes, los seleccionados paisajes y el numeroso equipo de técnicos contratados. La Vitagraph se deshizo de él y comenzó su etapa como independiente en Chadwick Pictures Corporation.
Semon también enseñó a Stan y Oliver cuestiones menos arriesgadas que saber arrancar risas y sonrisas a los espectadores, entre ellas conseguir un toque maestro con los palos de golf sin arrancar media tonelada de tierra y llegar al agujero 18 antes de las Navidades. Una producción, guionizada y dirigida por Larry, Golf (Jaimito, jugador de golf, 1922) tenía a Hardy como protagonista. El “pequeño” se dedica a practicar el golf colocando la pelota encima del piano la cual tendía a hacer blanco en su vecino, “el gordo”; si lo ejercita en el campo, de modo reglamentario, algunos animales modifican ciertas reglas del juego: una ardilla se lleva la bola blanca, el huevo puesto por una pata es tomado erróneamente como pelota y dentro de ella algún desaprensivo ha colocado pólvora... La comicidad derivada de la vida y costumbres de los animales fue utilizada por Semon en otros títulos donde el huevo de la gallina y el canto del gallo, la embestida de un toro, el cerdito ataviado como un bebé, etc., cumplían funciones paralelas a las tropelías de adultos con mayor o menor grado de inteligencia. La “pura ascensión” a los cielos solía ponerla en práctica Semon con procedimientos similares; él (tonto oficial, mono azul, sombrero bombín, saltarín silvestre, fumador en pipa) y ella (su propia esposa, Dorothy Dwan, y Lucille Carlisle anteriormente) vuelan por los aires escondidos en una caja fuerte o dentro de una cabaña (Wizard of Oz, Jaimito en el reino de Oz, 1925; The Sawmill, El aserradero, 1921).
Filmografía inicial
Un repaso a su filmografía permite comprobar que los dos cómicos coincidieron ya en 1917 en la película Lucky Dog, pero su actuación como pareja no tiene lugar hasta la década siguiente y a las órdenes de Hal Roach. Ellos y casi todos los actores contratados por este productor aparecen en el film Forty-five minutes from Hollywood (1926), a la que seguirían Duck Soup (1927) y Slipping Wives (1927); en ésta, parodia de Sansón, lo muestra... calvo, mientras un sacacorchos es el arma utilizada para sacarle los ojos. En otras, como Why girls love sailors (1927), aparecen recursos de estilo que, utilizados anteriormente, se perfeccionan o se incluyen en un contexto adecuado a la pareja: el disfraz de vampiresa, la corbata retorcida como señal de mal humor, la mirada, turbada o triste, dirigida al espectador. En Sailors beware (1927), donde intervienen las actrices Anita Garvin y Lupe Vélez, Laurel es un taxista que haciendo un servicio hacia el puerto embarca equivocadamente en un barco, donde, obligado a trabajar, causa estragos entre los pasajeros, aunque su intervención resulte positiva para la resolución de los hechos; por su parte, Hardy, en un alarde de gesticulaciones, demuestra sus debilidades para con las damas y, por el contrario, su grosería para con los caballeros.
Ilustración: Laurel y Hardy, en una característica pose de sus personajes.
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