Manuel y Antonio Machado: "La Lola se va a los puertos". Una obra teatral. Dos versiones cinematográficas. Película de Juan de Orduña. La Lola: Juanita Reina (III)
La Lola se va a los puertos (1947), de Juan de Orduña
Los posibles paralelismos o desviaciones que pueden darse entre obra literaria y versiones cinematográficas supone admitir tanto la utilización de dos lenguajes distintos como la autonomía e independencia de los mismos. Consecuentemente, la adaptación fílmica procedente de una obra literaria conforma un discurso propio donde los conceptos de fidelidad o subversión no son más que módulos comparables en el ámbito investigador o pedagógico. En el caso de la obra teatral y su resultado cinematográfico, no puede perderse de vista que la comparación suele establecerse entre texto escrito (obra literaria) y texto fílmico (obra cinematográfica) cuando mayor pertinencia tendría, si ello fuera posible, basar el cotejo entre la representación teatral y la fílmica.
En el caso de La Lola..., obra teatral, partimos de una serie de supuestos generales que, como veremos, se cumplen en las películas homónimas; de una parte, que “el soporte de un medio diferente hace de la obra un discurso diferente” (Guarinos: 111) y, de otra, que ambas versiones fílmicas son adaptaciones libres cuya pretensión es la autonomía respecto de su original basándose sustancialmente en tres puntos: modificación de los elementos del texto, organización y estructura dramática y transformación de los valores espacio-temporales (Sánchez Noriega: 75). A partir de aquí, señalaremos aspectos que afectan tanto a los procedimientos llevados a cabo en la adaptación (texto, personajes, situaciones, lugares, etc.) como a los contextos industriales y sociopolíticos que conformaron y orientaron el sentido de la película.
Del mismo modo, las adaptaciones teatrales llevadas a cabo en la Historia del Cine Español suelen coincidir en determinados aspectos más allá de la época en que hayan sido producidas y a las que no son ajenas las versiones fílmicas aquí comentadas: adecuación de cuestiones intemporales a factores contemporáneos; potenciación de la denominada “fluidez cinematográfica” en detrimento de la teatralidad; habitual transformación del verso en prosa. Este último punto adquiere diversos matices y formulaciones que oscilan entre la radical desaparición de la versificación original y su sustitución por la prosa, el mantenimiento de ciertos versos (generalmente los más populares y conocidos) y la excepcional conservación en el film de la estrofa con sus efectivas consecuencias en el ritmo de la narración y en la interpretación: La venganza de Don Mendo (1961), de Fernando Fernán-Gómez y El perro del hortelano (1995), de Pilar Miró, según la versión de Rafael Pérez Sierra, serían las excepciones que confirmarían la regla. No es éste el lugar para plantear la idoneidad o despropósito de la versificación en la versión cinematográfica, pero mucho nos tememos que la dificultad venga tanto de la incapacidad del emisor cinematográfico (director) como, según habituales justificaciones industriales, del receptor (público). En ambas versiones cinematográficas de La Lola... (1947 y 1993) se ha procedido a la prosificación del texto original conservando ocasionales fragmentos de lírica popular ofrecidos en el mismo.
Argumento
Andalucía, 1870. La cantaora Lola y su guitarrista Heredia se despiden de la Isla de San Fernando aplaudidos por el público. Se dirigen al cortijo de Don Diego Guzmán para animar la fiesta que éste organiza a fin de celebrar la petición de mano de su sobrina Rosario, recién llegada del extranjero, para su hijo José Luis. Las atenciones del joven para con Lola suscitan los celos de su novia, de su padre y de Heredia. El enamoramiento de José Luis y Lola se hace evidente una noche de luna; ella está dispuesta a dejar el cante y él a hacerse torero para igualarse en clase a la cantaora y, al tiempo, distanciarse de su padre. Ante la Virgen de la Ermita, Lola y José Luis se prometen. Ella, retirada en Chipiona, será visitada por Heredia y por Rosario, quienes le advierten sobre su responsabilidad ante el posible enfrentamiento de padre e hijo. Lola viaja a Sevilla para solicitar a Don Diego que deje libre a su hijo; el padre arrulla a la cantaora y en la intimidad de la escena son sorprendidos por José Luis; la discusión entre padre e hijo se cruza con el insulto que Panza Triste hace a Lola; al defenderla, José Luis es apuñalado por el leal sirviente de su progenitor. La gravedad del enfermo y el probable triste desenlace une a unos y a otros. Lola, ante Rosario, promete a la Virgen dejar a José Luis si éste se salva. El milagro se produce y la creyente cumple su palabra. Rosario queda junto al convaleciente y la cantaora se dispone a hacer las Américas junto al fiel Heredia.
Comentario
La Lola... fue producida y estrenada (18 de Septiembre) en 1947. Guionista, Antonio Mas Guindal, y realizador, Juan de Orduña, tomando como punto de partida la obra teatral machadiana, modificaron sustancialmente los planteamientos de la misma y efectuaron subrayados específicos consistentes en: aportar un distanciamiento temporal situando la cronología de los hechos en 1860; dotar a la historia de tono legendario y mitificador; mostrar un acendrado patriotismo en antítesis con la radical aversión a lo extranjero; evidenciar componentes religiosos para que la fe católica se mostrara unívocamente benefactora; resolver la narración cinematográfica mediante la “canción española” como sustituta de lo hondo.
La primera década franquista se caracterizó por una férrea autarquía que racionaba los alimentos básicos y restringía las necesidades energéticas; el aislamiento del mundo exterior, el boicot mantenido por las naciones democráticas, el rechazo de los países libres a incluirlo entre sus aliados, potenció un nacionalismo exacerbado desde todos los frentes políticos y sociales: España era una unidad de destino en lo universal, y desde el No-Do aseguraban que el mundo entero estaba al alcance de todos los españoles. La Lola... evidencia claramente estos aspectos.
Por otra parte, la marcada xenofobia contra franceses, ingleses y norteamericanos tenía su razón de ser en pasadas derrotas infligidas a nuestra patria; el extranjero, por el mero hecho de serlo, ya debía ser considerado enemigo; el tío Willy y su sobrina Rosario simbolizan esta opción en La Lola...; los cineastas les obligarán a abjurar de sus malquerencias y a efectuar la conversión a un españolismo teñido, en este caso, de andalucismo. Algunas frases puestas en boca de distintos personajes orientan, simbólicamente, sobre la ideología del film: “El corazón debe estar por encima de las clases sociales” y “El liberalismo es una plaga”. Y es que los pilares básicos del franquismo fueron la familia y la religión católica, mientras que sus acérrimos enemigos se denominaban liberalismo, comunismo, masonería y lucha de clases; el sentido de lo nacional, lo español, la españolidad, invitaba a luchar contra ellos continuadamente.
La españolidad, término preferido por la crítica nacionalista, podría identificarse, sin matización peyorativa, con “cultura nacional, identidad cultural española” (Camporesi: 30) y sus formas de manifestación en el cine de esta década alude a las tradiciones del país (heredadas de la Historia y la Literatura) y a las variantes del realismo y costumbrismo popular en sus múltiples variantes de género. En La Lola... los motivos de “sabor español” llegan fundamentalmente por la vía folklórica capaz de representar motivos de la España auténtica para la mentalidad político-religiosa de la época. En este sentido, la españolada o la españolidad, más allá del repertorio musical (cantado o bailado) subvierte los esquemas machadianos proponiendo la tauromaquia como salida profesional del joven enamorado: José Luis se hace torero por amor a una cantaora; además, la devoción de Lola justificará una presencia constante de lo religioso: la ermita donde se reencuentran los enamorados, la procesión de Semana Santa ante la casa sevillana, la milagrosa intervención divina con la salvación del joven. Lola actúa, orientada por su fe, como modelo de mujer española “que ama, sufre y perdona”, personaje que “al menos en los años cuarenta, pudo asociarse con la religiosidad profunda” (Camporesi: 57).
La españolidad. La españolada
En esta década, la españolada como género o subgénero cinematográfico, repitió títulos de etapas precedentes o se ramificó en una pluralidad de variantes donde los arquetipos regionales se perpetuaron en el mejor cine populista. Sin duda, tanto autor, Manuel Machado, como realizador, Juan de Orduña, asumían los valores de la españolidad existentes en su obra pero se resistían a aceptar la catalogación de españolada en su sentido peyorativo o degradatorio; el primero respondía al segundo cuando se preparaba el guion: “Pandereta es lo que no es nuestro; lo que, siéndolo, no se refleja bien y da lugar a falsas interpretaciones sobre nuestro carácter y costumbre; lo nuestro, bien escrito, bien reproducido, no es pandereta; eso es realidad, el alma andaluza, es espíritu de España” (Utrera. Modernismo...: 48). La catalogación de españolada debe adjetivarse con los valores propios del más arriesgado melodrama: “la fuga de los dos amantes en busca de felicidad convierte La Lola... en una adaptación de... ¡La dama de las camelias! Y no sólo por la sutil metamorfosis de los personajes - la mujer de mala vida, el joven ingenuo y romántico, el padre autoritario, la pobre novia abandonada-, sino también por alusiones mucho más literales como la escena en la que aparece la heroína leyendo la novela de Dumas...” (España: 72)
Ilustración: Cartel de La Lola se va a los puertos (1947), de Juan de Orduña.
Próximo capítulo: Manuel y Antonio Machado: La Lola se va a los puertos. Una obra teatral. Dos versiones cinematográficas. Película de Juan de Orduña. La Lola: Juanita Reina (IV)