Iré como un caballo loco

El primer contacto de Fernando Arrabal con la cámara cinematográfica manejada como elemento expresivo tiene lugar al rodar Viva la muerte, es decir, en 1970; contaba el autor treinta y ocho años y llevaba quince residiendo en París; ese año publicó el octavo volumen de su teatro, en francés, y muy pronto aparecería el primero en español (edición francesa).

El universo dramático de Arrabal estaba bien definido cuando se decidió a manejar otros recursos con los que explicar su mundo; dijo que era un hombre con una carga emocional grande, de manera que la pluma no siempre era suficiente para liberar traumas muy arraigados; o, a veces, lo que ya estaba expresado en la escena necesitaba de una nueva posibilidad y de un nuevo medio que dinamizara el decir y lo dicho.

La esencialidad estética del cine de Arrabal nace de una depuración y reelaboración de su dramaturgia donde los ingredientes básicos, “postismo” y “pánico”, siguen estando presentes, aunque ahora expresados mediante los recursos cinematográficos manejados por el cineasta.  Recursos que, desde entonces, están incorporados a su estética general.

Acaso la película que mejor se atenga a los postulados del "pánico" sea Iré como un caballo loco; lo ingenuo, lo cruel, la soledad, son elementos básicos en la dramaturgia cinematográfica arrabaliana; los intereses de la sociedad dominante obligan al individuo a un cierto tipo de actuación y de ahí emanan las frustraciones, represiones, crueldades, contradicciones, etc.; la razón y el subconsciente operan de forma contradictoria y determinan la acción. La interioridad del autor se desgarra y ahora se plasma en la pantalla; incluso los personajes femeninos devienen en aspectos emanados de su propio y personal "ego". El autor niega influencias cinematográficas sobre su obra, pero reconoce la de los pintores, especialmente de El Bosco, Brueghel y Magritte.

Una valoración global de la filmografía de Arrabal no puede perder de vista los planteamientos estéticos, ideológicos, formales que caracterizan su literatura; pero ante todo, sus trabajos cinematográficos se inscriben en nuestra inmediata historia como un cine alternativo que está lejos de vehicular la ideología del cine comercial; es, en este sentido, un "anti-cine", aunque se sirva de una producción al uso y quiera valerse de los circuitos de exhibición tradicionales; al propio tiempo podrían cuadrarle otros adjetivos que lo inscribirían en el cine psicoanalítico, como en el surrealista y simbólico, o en el de la crueldad (o “crudedad”), incluso en el fantástico y en el político. De cualquier forma, es un cine personal que reivindica su propia obra como materia analizable: parte de su "yo" y se amplía hacia las esferas de lo colectivo para darnos aquél y ésta bajo perspectivas grotescas y delirios hiperrealistas, testigo distanciado de nuestra historia contemporánea.

Aden Rey huye al desierto para evitar un interrogatorio policial donde se le preguntará sobre su posible participación en la muerte de su madre. Allí se encontrará con Marvel, un hombre que vive sólo acompañado de su rebaño. Tras cruzarse opiniones diversas sobre cada uno de sus estados, comienza una gran amistad. Ambos se dirigirán a la civilización, tan ponderada por Aden y de la que Marvel va asimilando alguno de sus estados, pero sin renunciar a sus naturales modos de entender la vida y funcionar de acuerdo con la pureza de su conciencia. Por diversos flashbacks, el espectador conocerá las tortuosas y contradictorias relaciones entre Aden y su madre; el hijo sufre un ataque de epilepsia mientras, como voyeur ocasional, ha sido testigo de una dura escena donde el amante se sirve de la amada para mantener diversas variantes de sexo. La policía mantiene la investigación y el seguimiento de Rey por sospechar que es el asesino y el ladrón de las joyas maternas. Si Aden puede simbolizar la civilización, con todas sus ventajas e inconvenientes, Marvel representa el primitivismo del ser humano, con todos sus inconvenientes y sus ventajas. El desierto será testigo de cómo Marvel comulga el cuerpo de Aden y, el resultado, el nacimiento de una nueva persona que, tras la ceremonia correspondiente, acaso reúna las mejores esencias de sus predecesores.

Arrabal construye su juego sobre una antítesis de larga tradición artístico-literaria, de modo que hombre "civilizado" hombre "natural" acabarán fundiéndose en uno solo, nuevo y único, tras haber vivido una historia repleta de personalismos intelectuales y eróticos, de contradicciones culturales y vivenciales. Aden, personaje de la culpabilidad, representante de la civilización, frente a Marvel, solitario del desierto, en quien la ignorancia se torna felicidad e intemporalidad; son la alienación frente a la pureza, la posibilidad de explicar un pasado por medio de los sueños, frente a quien desconoce su pasado y no teme a un futuro intemporal e inmortal.  

El individuo acosado por la sociedad busca una salida; Arrabal propone una comunión antropofágica en el desierto; allí, mediante un parto epiléptico, nace el hombre nuevo, otra vida. Es el final de una reflexión que el autor nos propone para hablarnos una vez más de sí mismo, para tomar la autobiografía como punto de partida de sugerencias edípicas, oníricas, políticas, religiosas, para elaborar un film que tiene algo de Rousseau y de Gracián, de Buñuel y de Pasolini, de Valdés Leal y del movimiento “dadá”, de auto sacramental calderoniano, de "postismo", de “pánico”, de la cabra Theresa, todo ello personalmente combinado según el estilo de Arrabal.