Rafael Utrera Macías

En artículos anteriores hemos seguido la carrera de Antonio Moreno, preferentemente en su faceta de actor siguiendo y comentando el volumen “Antonio Moreno. Un actor español en Hollywood”, de Manuel Carlos Fernández, y el documental The Spanish Dancer, de Mar Díaz. En esta última entrega, pretendemos ofrecer una panorámica sobre la estancia del popular actor en México enfocando, prioritariamente, su tarea como director en los comienzos del sonoro. Al margen de personales interpretaciones en variados títulos, sus ilusiones como realizador se vieron colmadas dirigiendo dos películas: Santa y Águilas frente al sol (estrenadas ambas en marzo y julio, respectivamente, de 1932)


El cine mexicano en la transición del mudo al sonoro

Al igual que en España, los albores de la cinematografía mexicana, allá por 1926, están referidos a cortometrajes filmados por los técnicos de Lee de Forest con su sistema Phonofilms (como la española El orador, con Ramón Gómez de la Serna); pronto, la guerra entre firmas americanas, tal como la Vitaphone y la Movietone, se dejaría sentir y acarrearía serios problemas técnicos y económicos a la poco sólida industria local. De otra parte, la presencia del idioma en las nuevas películas habladas, obligó al gobierno mexicano a decretar el uso de la lengua castellana, en su mayor grado de pureza, en cuantas películas extranjeras se proyectaran en el país; aún más, desataba una severa campaña contra aquellos films que se exhibieran en lengua inglesa. Muy al contrario, se sugería que el modelo podría encontrarse en la segunda versión que el mercado norteamericano estaba empezando a producir al filmar una variante en castellano de la película rodada en inglés. La experiencia de Dolores del Río y Lupe Vélez, de Ramón Novarro y Gilbert Roland (Luis Alonso), del mismísimo Antonio Moreno, ofrecían un idóneo caldo de cultivo que la cinematografía patria no debía desdeñar.

En esta transición del mudo al sonoro, destaca un nombre, el de Miguel Contreras Torres, quien, ya desde 1919, había producido diversos títulos, El caporal, Oro, sangre y sol, entre otras (además de las españolas El relicario y El león de Sierra Morena) y que, ahora, diez años más tarde, sonorizaba el título El águila y la serpiente, en nativo pionerismo de resultados escasamente satisfactorios. A este productor/director/guionista seguirían otros como Salvador Pruneda, director de Abismos, o Ángel E. Álvarez, realizador de Alas de gloria, cuyos méritos parece que empezaban y finalizaban en haber conseguido la sonorización del producto.

A partir de 1930, el nombre de Raphael J. Sevilla parece abrir cierta luz sobre ese incipiente cine sonoro con su película Más fuerte que el deber, una melodramática historia cuyo sonido se producía con la sincronización de discos a la imagen; el realizador y productor llegaba con experiencia hollywoodense por haber trabajado en la Warner Brothers, empresa que le regaló numerosas cajas de celuloide con las que impresionó su película. Con razón, afirma Emilio García Riera en su monumental “Historia documental del cine mexicano”, que la llegada del “sonoro dejó al cine nacional mudo de asombro”.


El cine-club de los intelectuales

En paralelo con el impulso recibido por la incipiente industria cinematográfica sonora, ciertos intelectuales vinculados a la creación artística, tanto literaria como fílmica, crearon un cine-club como específica expresión de la modernidad. Tal hecho tuvo lugar en mayo de 1931 y recibió el nombre de “Cine-club Mexicano”. Sus planteamientos, programación y desarrollo de actividades fueron muy semejantes a las llevadas a cabo en Madrid por Ernesto Giménez Caballero y su “Cine-club Español” (o de “La Gaceta Literaria”); el cine vanguardista, el científico y pedagógico, el primitivo, etc., constituirían las bases de su programación, y entre sus intenciones y fines estaba la creación de un “ambiente propicio para que surja la Cinematografía Mexicana”. Al frente del mismo, estaban Emilio Amero, Carlos Mérida y Agustín Aragón Leiva. Amero fue nada más y nada menos que uno de los amigos de Federico García Lorca en Nueva York y quien le animó a escribir el guion cinematográfico “Viaje a la Luna” que él mismo comenzó a rodar, aunque, lamentablemente, no llegó a terminarlo; fue, durante muchos años, el propietario del apreciado manuscrito lorquiano hasta que fuera comprado por el Estado español. Y el citado Aragón Leyva sería muy pronto el colaborador de Eisenstein en su periplo mejicano. En fin, el grupo citado estaba compuesto por valiosos intelectuales que, entre Nueva York y Ciudad de México, ponían la cultura, y no sólo la cinematográfica, en prestigiado valor artístico.


Los productores de Santa y la contratación de Antonio Moreno

Esas positivas intenciones de los componentes del cine-club acerca de su cinematografía tenían escasa correspondencia con los procesos reales de su industria; la creación de infraestructuras capaces de acometer una o varias filmaciones era ardua tarea muy lejana de perfeccionismos artísticos y vanguardistas. Tal fue el caso de la Compañía Nacional Productora de Películas, cuyos principales impulsores fueron el distribuidor Juan de la Cruz Alarcón, el periodista Carlos Noriega, el realizador e ingeniero Gustavo Sáenz de Sicilia, junto a otros miembros encargados de tareas complementarias.

¿Qué película inauguraría su actividad empresarial? La adaptación sonora de la novela “Santa”, del escritor Federico Gamboa, de la cual ya existía una primera versión muda filmada en 1918. Los estudios de la Nacional Productora, dirigidos por Jesús Avitia, fueron los utilizados para esta nueva adaptación de la popular obra. Dirigentes de la producción y de los estudios contrataron en Hollywood a Antonio Moreno, director, a Lupita Tovar y Donald Reed, como principal actriz e intérprete masculino, respectivamente, además de al fotógrafo Alex Phillips. El sistema de sonido directo respondería al inventado por Roberto y José Rodríguez, mexicanos, también con experiencia en el cine norteamericano. El rodaje comenzó en noviembre de 1931 y el estreno se hizo en marzo de 1932.


Santa: tema, guion, realización

Santa fue adaptada para la pantalla sonora por el mencionado periodista Carlos Noriega; en ella se cuenta la historia de Santa, una joven habitante de un modesto entorno familiar que será seducida por un militar, Marcelino, y abandonada a su suerte; ésta no puede ser otra que, muy a su pesar, entrar en una casa de prostitución y abandonarse en ella. Las duras circunstancias doblegarán su ánimo y tendrá ocasión de convertirse en la más solicitada del burdel. Allí toca el piano Hipólito, un ciego, lazarillo incluido, que se enamorará perdidamente de la muchacha a la que considera pura y supone bella.

También el torero Jarameño se enamora de Santa hasta el punto de ponerle piso y sacarla de la mala vida. Pero los hados no le son propicios a Santa de manera que, cuando Marcelino la encuentra y le cuenta sus serios propósitos de futuro, son sorprendidos por el lidiador, de tal modo que uno huye y el otro la despide. El burdel es, de nuevo, casa de acogida y el ciego su siempre atento protector. Una enfermedad cancerígena se cebará sobre tan humillada mujer. Hipólito, en su prolongado e inextinguible amor platónico, la cuidará en su hospitalización y pagará la operación a la que debe ser sometida. La ciencia médica, incapaz de curarla, no tiene otra opción que declarar su defunción y el ciego, enterrarla según costumbre y como Dios manda.

El folletinesco argumento ya orientaba sobre cuestiones temáticas que el futuro cine mexicano desarrollaría en multiplicidad de variantes: la prostitución en general y el destino de ciertas mujeres a quienes el varón ha dejado al borde del precipicio moral y cuyo futuro no tiene ninguna salida. Y ello, conque a la novela de Gamboa, y consecuentemente, por extensión, a la película de Moreno, pueda relacionársela con los autores más granados del naturalismo francés, desde Zola (con “Nana”) a Maupassant (con “Bola de sebo”), salvando, eso sí, las correspondientes distancias de situaciones y estilos.

Los reportajes e informaciones ofrecidas por la prensa del momento (de la que el prestigioso investigador De la Vega Alfaro ofrece un excelente repertorio en su trabajo sobre el actor español; véase referencia al final de nuestro artículo) y de las declaraciones de Moreno (“El Universal Gráfico”. 9 de noviembre. 1931) se entiende que el director quiera quitarle cuanto “tenga de amargo la novela (…) dulcificando el asunto para que la cinta se torne amable a los públicos que la vean”. Fueran esas razones esgrimidas por el novel director u otras muy diversas e incluso diferentes, lo cierto es que Santa resultó un extraordinario éxito y su recaudación ascendió a 300.000 pesos cuando su coste no pasó de 40.000. La taquilla se vio motivada de forma semejante a como lo había hecho con títulos tan señeros como Luces de la ciudad o Sin novedad en el frente. Antonio Moreno pudo ver cumplido su sueño de director cuando estrenó su ópera prima en el Teatro California, de Los Ángeles.

La realización de Moreno contaba con tres elementos poderosos; de una parte, la fotografía de Alex Phillips, en marcado blanco y negro, que acentuaba los rigores de unas situaciones tan lastimosas como sensibleras y, al tiempo, acercaba las imágenes a las de mejor pureza conseguidas por el clasicismo del cine mudo; de otra, la novedad de la película sonora, contaba con las canciones expresamente escritas para la ocasión por el prestigioso compositor Agustín Lara; no sería, precisamente, lo último el gancho popular de “La novia de México”, Lupita Tovar (Santa), acompañada de Carlos Orellana (Hipólito, el ciego), Juan José Martínez Casado (El Jarameño, torero) y Donald Reed (Marcelino), entre otros. Y ello, sin contar los alardes publicitarios, en cuyos carteles podía leerse “Un ciego que adivina la belleza del alma de una pecadora”.

La narración de los hechos se estructura en una combinación de secuencias donde el paso de una a otra se resuelve con fundidos a negro, lo que perjudica a la natural continuidad de acciones, por distintas que sean unas de otras. Del mismo modo, los intertítulos, con su aportación de información, aproximan la narrativa a la propia del cine mudo. Ello no impide que el director Moreno encuentre lucidas estampas tanto en exteriores (primera parte, el entorno familiar de Santa, la entrada de la milicia, los furtivos encuentros con el militar, el apercibimiento de los hermanos, etc.) como en interiores (la ambientación del prostíbulo, las actitudes del ciego y, especialmente, su canción para la chica, la casa de Jarameño y el encuentro con Marcelino, etc.).

De otra parte, la pertinencia de las canciones, en unos casos dulcifica y sentimentaliza las situaciones (tal es el caso de “Santa”, cantada por el ciego y en la ficción creada por él, cuya letra dice: “En la eterna noche de mi desconsuelo/ tú has sido la estrella que alumbra mi cielo…/"), como, en otras ocasiones, aporta moderado sensualismo y controlada pasión a la secuencia donde se ve a Lupita Tovar bailando, tanto estrechamente ligada a su pareja, como sola, en sensual deshabillé.


Águilas frente al sol

La segunda película dirigida por Antonio Moreno llevó por título Águilas frente al sol, producida por la misma Compañía y fotografiada también por Alex Phillips. Los actores, venidos de Hollywood, eran Hilda Moreno (cubana) y Jorge Lewis (mexicano), junto a Conchita Ballesteros y José Soriano (españoles). El éxito de la primera, no le acompañó en la segunda (y última). Para Eduardo de la Vega Alfaro, “la velada xenofobia contenida en Águilas frente al sol debió ser perfectamente coherente con la ideología (de derecha radical) profesada por Gustavo Sáenz de Sicilia”. Y en otro lugar ha estimado que “la cinta es un folletín con prostitutas orientales, rocambolescos traficantes, crímenes gratuitos y circunvalaciones mundiales que se insinuaban con un cambio de set”, según recoge el historiador García Riera. En el documental de Mar Díaz, comentado en artículos anteriores, la directora organizó un coloquio en la Cineteca Nacional de México donde expertos e investigadores explican el trabajo de Moreno y ciertas características de la película con la distancia que da su revisión actual.


Eisenstein y Antonio Moreno en México

La fotografía de Antonio Moreno junto a S.M. Eisenstein (acompañados de Gregori Alexandrov, Eduard Tissé y Arcady Boytler), en perfecta construcción y equilibrio de dos a dos con el actor en medio, nunca ha puesto en duda el encuentro de estos personajes. Las especulaciones en torno a dónde se conocieron y, sobre todo, el que el actor acompañara al director en sus viajes, aportando conocimientos sobre México y sus paisajes y los mejicanos y sus costumbres, no han pasado de tal carácter especulativo; la consulta a libros dedicados a “¡Que viva México!”, a trabajos orientados a precisar los traslados del realizador ruso de Estados Unidos al país vecino (y viceversa), las distintas personalidades norteamericanas que colaborarían (o dejarían de hacerlo) con Sergei, el artículo de Alfonso Reyes, escrito en 1932 (que García Riera reproduce en su Historia citada), no permiten deducir las características de su encuentro ni los detalles dependientes del mismo.

El trabajo del profesor Eduardo de la Vega Alfaro “La contribución de Antonio Moreno en la génesis de la cultura cinematográfica en México” (véase la dirección en internet al final de nuestro artículo) plantea la cuestión en términos posibilistas; ello no impide que sus explicaciones sean muy fiables y, a día de hoy, las más creíbles. El investigador sitúa los hechos en febrero de 1932, cuando se efectúa la postproducción de Santa en la Compañía Nacional Productora de Películas. El encuentro, “seguramente”, sirvió para que los tres cineastas extranjeros vieran fragmentos de la ópera prima de Moreno o, acaso, de El espectador impertinente, del citado Arcady Boytler, el otro personaje que aparece en la foto más reproducida (quien, además, poseía otras fotografías dedicadas a él por Tissé e Eisenstein). Sobre el conocimiento de éste acerca del actor Moreno, sostiene De la Vega que debió estar motivada por las series protagonizadas por Pearl White, de quien el director de El acorazado Potemkin fue “ferviente admirador”.


Trabajos y películas consultados y citados

--Antonio Moreno:
Santa: https://www.youtube.com/watch?v=A8E5EyH71IY

--Emilio García Riera:
“Historia documental del cine mexicano”, Ediciones Era, volumen I, 1969

--Eduardo de la Vega Alfaro:
http://www.correcamara.com/inicio/int.php?mod=noticias_detalle&id_noticia=4941
http://correcamara.com.mx/inicio/int.php?mod=noticias_detalle&id_noticia=4977


Ilustración: Lupita Tovar y Juan José Martínez Casado, en una imagen de Santa (1931).