Generación del 27. Luis Cernuda. El Cine en su obra (II)
La realidad y el deseo
De entre la Prosa de Cernuda, Historial de un libro (sobre La realidad y el deseo) se convierte en buena guía para orientarnos sobre los gustos del poeta y encuadrar los cinematográficos en estrecha relación con los demás. Factores auditivos y visuales le estimulan y de ello surge la necesidad de expresarlos poéticamente; en ejemplos del propio autor, pueden serlo tanto una melodía de jazz o la hermosura física juvenil, “cuyo poder y encanto a todo lo antepongo”, como el espacio y el tiempo. El cine le ofrecía materia sobrada para hilar un discurso donde tales referentes se labraron como recurso poético (y, en efecto, así se hará con los poemas citados posteriormente), pero Cernuda, en esto como en tantas otras cosas, se mostró económico y reservado; la elucubración personal en materia cinematográfica deviene en ocasional y parece más próxima a valores emocionales de un voyeurista que al proceder racionalista de un distanciado espectador. Acaso, una forma más de surrealismo.
Sin embargo, en El indolente combina un cúmulo de factores emotivos que le hacen deambular, argumental y narrativamente hablando, por los aledaños de la personal ensoñación cinematográfica, mientras que en Anotaciones (pág.1140) la comparación se ofrece con tono sentencioso y epigramático cuando afirma: “La sombra es al cine como el silencio a la música”. En el relato primero, más allá de los posibles rasgos autobiográficos, siente como ajenos cejas y labios propios porque así se los ofrece “esa imagen atónita que se adelanta desde las profundidades del espejo”; en paralelo acto imaginativo, el dilema debe resolverse entre ser “buscador de oro en Alaska, cow boy en Australia, torero en Sevilla” o, simplemente, no ser “nada”; y ni siquiera un automóvil le serviría para llevarle al “campo de los modernos héroes”: la pantalla. Utilizado el paréntesis como recurso literario semejante al flou cinematográfico, la fantasía del escritor imagina una escena que tanto tiene de flash-back como de flash-forward, estructurada mediante los códigos y elementos del cine negro modulados por el toque de cine cómico: el malhechor, el collar, la heroína, el robo imposible; “en automóvil huimos perseguidos por la velocidad y por los disparos de los cómplices”, escribe antes de terminar la secuencia; de nuevo, en los límites de la cotidiana realidad, “los cristales vierten una luz blanca y las sombras se marchan sin decir hasta luego”.
Otra aseveración de Anotaciones establece la siguiente identidad: “Charlot dice: el cine soy yo”. ¿Está Cernuda de acuerdo o en desacuerdo con la opinión de Chaplin sobre sí mismo y su figura cinematográfica? Cuando, en 1929, el poeta publique su homenaje a Jacques Vaché en Revista de Occidente (nº 26) aparecerá censurado no sólo en el párrafo primero donde alude a la común y vana utilización de la palabra superrealismo, sino a cercano fragmento donde se menciona despectivamente a “esa turba de escritorzuelos que hablan, como si eso tuviese algún contacto con el cine, de Charlot o de Buster Keaton”. Los sueños del escritor francés estaban “avivados por el cine”, pero muy lejos de la debida utilización que los colegas de nuestro paisano estaban haciendo de la pareja de cómicos.
Como bien saben los lectores de Criticalia, Charlot fue factor decisivo en la consideración artística del cinematógrafo por parte de poetas y novelistas, dramaturgos y ensayistas. ¿A qué “escritorzuelos” podía referirse Cernuda? Algunas calas en la literatura contemporánea al poeta sevillano nos advertirían sobre la muy diversa presencia del cómico en nuestros escritores: Alberti en Yo era un tonto..., Gutiérrez Albelo en Romanticismo y cuenta nueva, Carranque de Ríos en Cinematógrafo, Jarnés en Escenas junto a la muerte, Díaz Plaja en Una estética del Cinema, Gómez de la Serna en Ismos, junto a los artículos de Pérez Ferrero y Cardoza Aragón en La Gaceta Literaria, de Gaziel en El Sol, de Gómez Carrillo en Abc, y de Vela, Espina, Diego, Ayala y otros en Revista de Occidente.
Sin embargo, la mayoritaria aceptación entre intelectuales fue discutida por otros sectores para quien Charlot no era más que un “putrefacto”; así, en 1929, para la revista catalana L'Amic de les Arts, donde Dalí se expresaba con satisfacción, el ataque debiera centrarse en el tradicionalismo artístico y, por el contrario, defender ciertas actividades antiartísticas a las que no serían ajenas ni los textos surrealistas ni el “cine idiota”, tipología donde encajaba mejor la figura de Buster Keaton frente a un Chaplin sobrado de sentimentalismo. En la programación del Cine-club de La Gaceta Literaria, inaugurado en diciembre de 1928, no encontramos una presencia significativa del cine de Chaplin; únicamente en la sexta sesión, dedicada a la comedia americana, se proyectó el filme Charlot emigrante.
Cernuda debió conocer la obra chapliniana en el cine comercial: entre los títulos americanos mencionados por él figura El peregrino, mediometraje de 1923, situado cronológicamente entre El Chico y Una mujer de París, donde Charlot interpreta a un fugado de presidio disfrazado con las ropas de un clérigo y obligado por las circunstancias a interpretar su papel social. Por su parte, Buster Keaton ofreció la seriedad y la impasibilidad de su rostro como la característica más acusada de su comicidad; el sonoro acabó con ella. Cernuda, como tantos espectadores españoles, pudo verlo en Las tres edades, El moderno Sherlock Holmes, Siete ocasiones, El boxeador, El maquinista de La General, Mi vaca y yo, El héroe del río y El comparsa; acaso no le fue posible coincidir con él cuando el gran cómico americano, acompañado del popular galán Gilbert Roland, visitó Sevilla, en agosto de 1930, y, posteriormente, en las playas malagueñas, los jóvenes poetas de la revista Litoral se reunieron con él para manifestarle su admiración.
Ilustración: Una imagen del actor norteamericano George O’Brien.
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