Generación del 27. Rafael Porlán Merlo: su estética cinematográfica. Un perro andaluz (II)
El arte de ver cine
Los textos teóricos con temas cinematográficos de Rafael Porlán Merlo, El arte de ver cine y Un chien andalou, pueden fecharse entre 1929 y 1931; se inscriben en la producción de los literatos cinéfilos, surgen motivados por la novedad cultural del cine-club, se erigen en defensores acérrimos de la estética del mudo como la única auténtica, y evidencian una formación más libresca que fílmica.
Sus postulados participan de las actitudes renovadoras existentes en la cultura artística de su época que, en síntesis, suponen superación del realismo, afirmación de una nueva estética y defensa apasionada de las corrientes vanguardistas; el primero de los escritos mencionados (póstumamente publicado) da fe de sus criterios sobre el arte coetáneo y abre paso a las consideraciones generales que el literato tiene del nuevo medio expresivo.
El comentario a un título concreto, así como el texto leído en conferencia, muestran una concepción intelectual de lo cinematográfico siempre en estrecha relación con las modernas tendencias culturales, lejos de los gustos populares que también este espectáculo ofrecía (por ejemplo, en los cines de verano sevillanos, modalidad de exhibición que generaba un muy específico costumbrismo). Del mismo modo, la programación del cine-club se orientaba hacia una filmografía tan novedosa como elitista, frente a la más pragmática y didáctica seguida por los clubs obreros o político.
Nuevas formas de observar la vida
La heterogeneidad de la visión, el relativismo del punto de vista, la relevancia de lo minúsculo o lo insignificante magnificado por su presencia en la pantalla son nuevas formas de observar la vida que el cinema ofrece satisfactoriamente. Porlán defiende la esencialidad de la película una vez que está despojada "de embarazos y estorbos que la nublan", tales como los elementos argumentales o la exigida coherencia realista; el carácter específicamente cinematográfico de un objeto parece estar más en su fotogenia que en las causas y consecuencias que su actuación desempeña en la narración; "una mano utiliza un teléfono y el 'para qué' es cuestión secundaria; lo primordial es su manera de conducirse, su diferenciación de otra mano dada, el misterio nacido de su carácter morfológico y sentimental, su poesía como mano, no como parte de un ser que en aquel momento se dedica a las más aburridas tonterías"; incluso en aquellas producciones donde predomine lo intrascendente y lo trivial no será extraño encontrarse, por parte de quien sabe ver la vida, de quien sabe ver el cine, con hallazgos que toman el valor de lo vivo aunque procedan de lo inanimado.
Las "naturalezas muertas" de Esencia de verbena, filmada por Giménez Caballero, son calificadas por nuestro autor en El arte de ver cine como "aislados poemas gráficos", lo que, de ningún modo, es exclusivo de films elitistas, ya que aquellos pueden encontrarse en cualquier folletín al uso donde la comicidad de Louise Fazenda o el rostro de la criada abstraída en sus pensamientos "es más codiciable para el tomavistas que todas las máscaras que puedan adoptar las mejores actrices al interpretar -¡en cine!- Yocasta o Fedra".
Un perro andaluz / Un chien andalou
Ningún arte tradicional le ofrece mejor ejemplo que Un chien andalou para ejemplificar oportunamente sobre el carácter del superrealismo; el prólogo de esta película, la ya famosa secuencia de Buñuel afilando la navaja barbera y sesgando el ojo de la muchacha, al tiempo que la nube hace lo propio con la luna, resuelve plásticamente "la expresión poética como estricta descripción de nuestras razones irracionales".
El largo artículo de Porlán dedicado al más provocador film del momento se publica en El Liberal, diario sevillano; los criterios de autoridad procedentes de Young, Haeberlin, Breton, le sirven para teorizar, con los didactismos oportunos, sobre las corrientes psicológicas coetáneas; en una extensa introducción-exposición sienta la base filosófica sustentadora del superrealismo: "de ella deriva lo más sólido de su estética”.
Y su estética es el ansia de la única sinceridad posible; acusando de corregidas y falsificadas las creaciones de nuestra conciencia, “busca la subconsciencia como recinto de la autenticidad"; un valor denominado "A prima" equivale a la reacción humana incapaz de ser controlada por cualquiera de nuestras facultades mentales; la prosa de Breton Nadja apostilla con su narrativa los postulados mantenidos para, prólogo buñueliano de la película, "establecer la relación de causalidad entre el espectáculo presenciado y el impulso nacido de él".
Primer film superrealista proyectado en Sevilla
El consiguiente análisis "del primer filme superrealista proyectado en Sevilla" le permite a Rafael Porlán hacer una lectura precisa tanto de su argumentación como de su simbología: la obra es una protesta contra la imagen de la mujer sublimada tanto por la literatura como por las costumbres; los elementos manejados por Buñuel, corbata, bicicleta, traje, faldilla, papalina, mano, hormigas, piano de cola, bestias muertas, eclesiásticos arrastrados, libros, etc., son "materializaciones de una atmósfera de obsesión" que finaliza cuando el hombre nuevo sea capaz de otorgar a la mujer no más valor que el que tiene, sin el añadido secularmente por las citadas literatura y costumbres.
Tras el argumento, descrito en la segunda parte de su artículo, establece comparaciones con dos títulos literarios, uno de Robert Desnos, Las doce a las dos, y, otro, de Antonin Artaud, El clérigo y la concha, sin que mencione los respectivos filmes a que dieron lugar, La estrella del mar, dirigida por Man Ray y La concha y el reverendo, de Germaine Dulac; Un chien andalou, "atendiendo a su desarrollo", opina el articulista, se parece más a la primera.
Ilustración: Miembros de esta Generación. De pie y de izquierda a derecha: Joaquín Romero Murube, Rafael Porlán Merlo y Antonio Núñez de Herrera. Sentados: Alejandro Collantes, Juan Sierra y Pablo Sebastián.
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