Generación del 27. Rafael Porlán Merlo. Un guion: El arpa y el bebé (I)
In memoriam.
A don Julio Porlán Merlo, en agradecimiento a su generosa actitud para la publicación de los escritos cinematográficos de su hermano Rafael y a su contribución para visitar al poeta Juan Sierra en su domicilio.
Rafael Porlán Merlo (Córdoba,1899 - Jaén,1945) desarrolló en Sevilla una intensa actividad cultural; el episodio literario más destacado en su biografía es la contribución, en junio de 1926, a la fundación de la revista Mediodía, redactada, entre otros, por Alejandro Collantes, Joaquín Romero Murube, Juan Sierra y Rafael Laffón.
La obra de este andaluz sólo ha sido publicada fragmentariamente; las antologías editadas en Sevilla y Jaén por José Luis Ortiz de Lanzagorta y Manuel Urbano, respectivamente, orientaron el camino a seguir. Falta, pues, a día de hoy, cuando se otea en el horizonte el centenario de una generación, una edición completa y un estudio unitario que plantee, rigurosa y exhaustivamente, el carácter temático y las peculiaridades estilísticas de Pirrón en Tarfia, Romances y Canciones, Mundo Blanco y Negro, La isla alegre, etc.
Desde estos artículos de Criticalia, cuando se otea en un futuro inmediato el centenario de “la generación del 27”, pretendemos poner de manifiesto un aspecto significativo en la actividad literaria de Porlán; el cinema, como hecho artístico y estético, es mucho más que una anécdota en ella; por el contrario, se manifiesta como tema preferente en su narración, ensayo, artículo periodístico, conferencia, poema en prosa e, incluso, guion cinematográfico.
Tal peculiaridad se inscribe en el conjunto de intereses culturales que aproxima el arte fílmico a los escritores de las primeras décadas del siglo XX; una común actitud generacional permitió valorar el cinematógrafo desde perspectivas expresivas y artísticas, de manera que los literatos pusieron su producción al servicio del nuevo medio expresivo; el hecho fílmico se convirtió en un pretexto original que tomó cuerpo, como hemos ido viendo en artículos precedentes, en los versos de Rafael Alberti, Luis Cernuda y Pedro Salinas, en la novelística de Benjamín Jarnés, Ramón Gómez de la Serna y Andrés Carranque de Ríos, en los ensayos de Rafael Arconada, Francisco Ayala o Guillermo Díaz-Plaja.
El magisterio de Giménez Caballero, la propia orientación que La Gaceta Literaria ofrecía desde sus páginas cinematográficas merced a los artículos firmados por Buñuel, Epstein, Fernández Cuenca, Gómez Mesa, etc., debió ser buena guía para aquellos andaluces que, como Porlán Merlo, se carteaban con el director del Cine-club Español y fundaban sucursales de éste en las provincias del sur. El artículo con tema cinematográfico, la película como elemento cultural y artístico, es un síntoma del interés que sintió el vanguardismo español por el "séptimo arte", elemento pertinente para establecer, satisfactoriamente, la dicotomía entre "lo viejo" y "lo nuevo".
Rafael Porlán, fiel a su época, se sintió atraído igualmente por las novedades que llamaron la atención de sus compañeros intelectuales, disciplinados espectadores del film ruso de la revolución, del cómico americano, del surrealismo francés; sus títulos El arte de ver cine y Marcador inanimado le inscriben, por pleno derecho, en la denominada generación del "cine y los deportes".
Un guion para cine mudo: El arpa y el bebé
Con el título El arpa y el bebé publicó nuestro escritor, un breve guion surrealista, tan curioso por su construcción como por sus acciones. ¿Pueden señalarse precedentes del mismo?
No parece probable que Porlán conociera ninguno de los semejantes: El poeta y la princesa o el cabaret de la cotorra verde, de Pío Baroja (escrito en julio de 1929 pero inédito hasta mucho después), Viaje a la Luna, de García Lorca (redactado durante su estancia en Nueva York y sólo conocido años más tarde en retroversiones), Babaouo, de Dalí, que, en 1932, vio la luz en París. Otros ejemplos se podrían poner, pero estarían muy distantes en caracteres e intenciones del que ahora nos ocupa. Unos estudios comparativos de estos títulos nos sorprenderían más por sus semejanzas estructurales y expresivas que por sus diferentes autores. ¿Es posible hablar, acaso, de un lenguaje generacional?
Mucho se ha escrito sobre la influencia de Un perro andaluz en el citado guion lorquiano; no hay documento capaz de probar que el escritor hubiera visto la película antes de su viaje a Norteamérica, aunque, sin duda, no le faltó información, por medio de las diversas crónicas publicadas tras su estreno en París, sobre el carácter y la estética del film. ¿Se puede decir lo mismo de El arpa y el bebé?
Un vistazo a la programación del Cine-club madrileño permitiría comprobar que la película de Buñuel-Dalí fue proyectada en diciembre de 1929, al iniciarse su segunda etapa; en ese momento, el guion de Porlán Merlo estaba escrito… y publicado. La comparación entre su semejante extensión, planificación, expresión plástica, no procede efectuarla, más allá del coetáneo sentir de unos escritores interesados en la expresión cinematográfica de su literatura.
Tres versiones del guion
Los documentos personales de Rafael Porlán nos descubren tres versiones del guion, la manuscrita, la mecanografiada y la publicada, con pequeñas diferencias entre sí; el título primero David, rey, se convirtió definitivamente en El arpa y el bebé; los ciento cuatro números (¿secuencias, planos?) pasan, definitivamente, a ciento nueve, y las notas relativas a decoración y atrezzo se suprimen en la versión editada.
Estos dos aspectos acusan una inicial dependencia del libro sagrado que luego parecen sólo mantenerse en el subtítulo "tragedia bíblica" y en la cita inicial de André Gide (Bethsabé). La actualización y puesta al día de una situación histórica por medio de los recursos cinematográficos, le permite combinar elementos de muy acusado realismo con otros mágicos, donde el arpa deja de ser objeto definido para convertirse en fantasmal, resuelto como "recuerdo luminoso" o "esquemático resplandor".
La terminología relativa a planificación se usa con su significado más común (gran plano, primer plano, vista desde abajo, desde arriba, etc.) pero no se establecen diferencias entre unidades mayores, secuencias, y menores, planos; la separación mediante guarismos sólo, ocasionalmente, puede identificarse con una u otro; la propia iniciativa del hipotético realizador terciaría en la definitiva esencia de lo establecido por el escritor-guionista.
Las visiones objetivas de los hechos alternan con las subjetivas de los personajes; ciertos objetos se muestran de una y otra manera, sirviéndose de unos prismáticos para alterar el campo de visión; cuatro cacerolas, cuatro máquinas de coser, cuatro cunas de niños, alineadas debidamente, deberían ser vistas por el espectador de ambos modos.
Este guion, como otros de la época, espera la mano de nieve que transforme en imágenes el espíritu de su letra.
Ilustración: El escritor Rafael Porlán Merlo
Próximo artículo: Generación del 27. Rafael Porlán Merlo. Su estética cinematográfica. Un perro andaluz (II)