I. Buster Keaton. Cineasta del humor. Turista en España. Personaje literario de la “Generación del 27”
Buster Keaton, maestro de la comedia cinematográfica americana, visitó España en el verano de 1930. Los jóvenes escritores de la Generación del 27 lo tuvieron como icono literario y le dedicaron obras en prosa y verso donde el cómico fue personaje principal. En nuestros artículos dedicaremos atención al creador de una filmografía modélica y a la persona, con sus dramáticas circunstancias familiares y sociales. Al tiempo, indagaremos en los hechos por los que el gran actor practicó el turismo en diversas ciudades españolas, así como analizaremos las piezas literarias creadas por Federico García Lorca y Rafael Alberti donde el admirado cineasta pasó de la pantalla al papel.
La serie completa sobre Buster Keaton, que iremos publicando en días sucesivos en Criticalia, estará compuesta por los siguientes once artículos: I. Buster Keaton. Cineasta del humor. Turista en España. Personaje literario de la “Generación del 27”; II. Buster Keaton: vida privada, vida pública; III. Buster Keaton en España. De San Sebastián a Toledo; IV. Buster Keaton en España. Viaje por Andalucía; V. Buster Keaton visto por los escritores de la generación del 27; VI. El paseo de Buster Keaton por Federico García Lorca; VII. “El paseo de Buster Keaton” por Federico García Lorca. Una bicicleta sin pedales; VIII. Buster Keaton, en el poema de Rafael Alberti “…busca por el bosque a su novia…”; IX. Buster Keaton, en el poema de Rafael Alberti “… busca por el bosque a su novia que es una verdadera vaca”; X. Buster Keaton en el poema de Rafael Alberti “Noticiario de un colegial melancólico”; XI. Buster Keaton en la memoria poética de Rafael Alberti.
Buster Keaton. Biografía. Filmografía
El verdadero nombre de Keaton fue Joseph Frank; nació en el estado norteamericano de Kansas el 4 de octubre de 1895. Los padres, Joseph y Myra, formaban un dueto cómico que trabajaba en espectáculos de variedades con el nombre artístico de “Los dos Keaton”. El apelativo de Buster, según cuenta su leyenda, le vino por la expresión del gran Houdini, quien presenció, junto a los padres del niño, la caída de éste, desde una escalera; al levantarse el chico, como si nada hubiera pasado, el ilusionista exclamó “What a buster” y, a partir de aquí, este fue el alias usado por la familia y por él mismo en su carrera profesional. “Los tres Keaton” efectuarían prolongadas giras por Estados Unidos y Canadá, sólo interrumpidas por los nacimientos de los dos nuevos hermanos de Joseph.
Unos años después, Keaton encontró a un antiguo amigo de la familia, Lou Anger, quien era el administrador de las películas de Joseph Schenck, entre cuyas protagonistas estaban las hermanas Talmadge, Norma y Constance, y el cómico Roscoe Arbuckle, “Fatty”. Keaton apareció por primera vez en la comedia The Butcher Boy (Fatty, asesino / Fatty, carnicero. 1917) en el papel de “el empleado”, con sombrero y corbata que, a partir de ahora, serían frecuentes en la indumentaria del cómico. La compañía decidió trasladarse a Los Ángeles (California), donde ya se rodó la séptima colaboración entre ambos.
En 1917, Keaton fue llamado a filas y se alistó en el ejército; con la intervención de los Estados Unidos en la I Guerra Mundial, el soldado fue enviado a Francia y, allí, ascendido a sargento. Acabada la contienda, volvió a su país, y reclamado por Fatty, acudió a los estudios de éste, situados ahora en la calle Alvarado, donde el productor Schenck, casado con la actriz Norma Talmadge, tenía como secretaria y apoderada a su cuñada, Natalie Talmadge. Por más que Keaton parecía haber conquistado a la actriz Viola Dana, el tiempo y las circunstancias favorecieron la amistad entre Buster y Natalie, lo que, antes o después, acabaría en boda. Aunque el cómico tuvo ofertas de los productores Fox y Warner, prefirió seguir con Fatty y el resultado alcanzó dieciséis títulos de dos rollos; con Arbuckle aprendió Keaton su mejor técnica cinematográfica.
Una nueva etapa comenzaría para Buster con el productor Marcus Loew y para Fatty con Adolph Zukor, aunque, no tardaría mucho en reestablecer la relación con Joseph Schenck en la Comique Film, cuyas películas eran ahora distribuidas por la Metro. Keaton se convertía en director e intérprete en unos estudios (comprados a Chaplin) que llevarían su nombre; para mayor seguridad, contrató a determinados directores, Edward Cline y Malcolm St. Clair, que garantizaban su doble trabajo, actor y director, en cuestiones estrictamente técnicas.
De un par de rollos a varias obras maestras
La boda con Natalie Talmadge se celebró en Nueva York el 31 de mayo de 1921; Keaton pasaba a pertenecer al clan de las Talmadge y a ser cuñado de su productor Joseph Schenck. Con él y para su firma “Comique Film Corporation”, había dirigido e interpretado (con la colaboración de Edward Cline) The High Sing, One Week, Convict 13 (en el que intervinieron sus padres y hermanos, al igual que ocurrirá en la posterior The Electric House), The Scarecrow y Neighbours, todas ellas películas de dos rollos que en España siempre se estrenaban usando en el título el apelativo “Pamplinas”, tal como La vecinita de Pamplinas, Pamplinas y los fantasmas, etc.). En el mismo año de su matrimonio, Keaton rodó The Haunted House, Hard Luck, The Goat, The Playhouse, The Boat y The Paleface, la mayoría interpretadas por Virginia Fox. El formato del par de rollos era muy económico para la producción y extraordinariamente comercial para la distribución, lo que no impedía a Keaton desear el paso al largometraje, cuestión que estaba fuera de su alcance más allá de escribir el guion y diseñar el proyecto.
Todavía tendría tiempo de dirigir piezas maestras como Coops (La mudanza) y The Blacksmith (El herrero), antes de The three ages (Las tres edades), película que triplicaba el número de rollos, seis, y alcanzaba la duración propia de un largometraje. Si, hasta entonces, la distribución de los cortos se había hecho por medio de la First National, a partir del último título lo llevaría a término la Metro Picture; esta entidad distribuiría los grandes títulos keatonianos, sus obras maestras, tales como Our hospitality (La ley de la hospitalidad), rodada en 1923, Sherlock Jr. (El moderno Sherlock Holmes) y The navigator (El navegante), filmadas en 1924, Seven chances (Siete ocasiones), Go West (El rey de los cowboys), ambas producidas en 1925, y Battling Butler (El boxeador), en 1926. A partir de aquí, con The General (El maquinista de la General), los nuevos títulos serían distribuidos por United Artists: College (El colegial), 1927, y Steamboat Bill, Jr. (El héroe del río), 1928, aunque con The Cameraman (El cameraman), 1928, volvería la Metro a ocuparse de la distribución.
Tal como ahora diremos, la vida privada del cineasta no rodó de la misma manera que su genio cinematográfico. La época dorada de Buster Keaton en el ámbito profesional sufrió un cambio sustancial con la llegada del cine sonoro, en el cual participaría de modo un tanto “sui generis” cuando ya su estrella cinematográfica estaba cambiando de rumbo.
Semblanza. Tipo
La boda con Natalie integra plenamente a Keaton en el clan de las Talmadge y del productor Schenck. Su estatus social corresponde al de un actor de gran popularidad, disponibilidad económica, estudios cinematográficos propios y garantía de dominar una filmografía donde la capacidad para inventar “gags” y resolverlos brillantemente estaban aseguradas; “el tipo” cómico estaba logrado y un público mayoritario le aplaudía en más de medio mundo. La seriedad del personaje hacía reír a sus espectadores; el dominio de su cuerpo ante acciones y hechos catastróficos de los que salía indemne, causaban admiración y estimulaban el aplauso. Al tiempo, su rostro perplejo, su hierática gestualización, su moderado y, a la vez, sorpresivo comportamiento social, componen un personaje cómico que, como diría Bergson, ignora serlo. La impasibilidad define el carácter de su rostro; no es ajeno al mismo un ocasional patetismo alternado con una apariencia de deshumanización que, finalmente, puede resultar justo lo contrario. La vida le abruma con continuados acontecimientos que superan su capacidad de comprensión y marcan su ingenuidad. No se ríe, pero esto no es, precisamente, lo más significativo, aunque buena parte de su popularidad se apoye, exclusivamente, en esta cuestión. La ausencia de la risa la ha comentado el propio Keaton en diversas ocasiones; al periodista italiano Minuzzo se lo explicaba de esta manera: “Recuerdo que, mirando cara a cara al espectador, éste experimenta una reacción inmediata: le fastidiaba o le hacía reír. En el escenario lo he podido comprobar. Hablando en una escena, la hilaridad era la misma que cuando permanecía mudo, haciéndome el tonto. Por este motivo decidí no reírme nunca más. Después mantuve en mis películas esta postura impávida. En resumen, la obligación de un actor cómico es hacer reír y cuanto más serio lo haga, mayor será el efecto que provoque sobre el público”.
Pamplinas
La popularidad universal de Buster Keaton se manifestó en los diversos apodos por los que, en muy distintas naciones, era conocido: “Pamplinas”, en España; “Prentz”, en Alemania; “Malec” y “Frigo”, en Francia; “Saltarello”, en Italia; “Glo Glo” en Islandia; etc. Durante su viaje por España, en 1930, fue aclamado en las plazas de toros con tal apelativo y siempre se mostró muy satisfecho al oírlo, aunque es posible que nunca acabara de entender el significado del término y la aplicación a su persona.
En sus memorias (pág. 184), cuenta que coincidió en un programa de televisión con el bailarín José Greco y aprovechó para preguntarle por el equivalente en inglés de “Pamplinas”; el artista español, tras deliberar con sus compañeros, le explicó: “significa un poquito de nada”. Y Buster se preguntó: “¿Es que no podrían llamarme “un poquito de algo?” Y Greco añadió: “es el mejor cumplido que los españoles pueden hacerte”. El cómico pensó que algo debía perder con la traducción mientras recordaba que su apodo francés venía a significar “el agujero de la rosquilla” o “un trozo de papel en blanco”.
Las comparaciones entre Pamplinas y Charlot no se hicieron esperar. En España, los defensores de Chaplin fueron legión y, como ya hemos dicho en otras ocasiones, su personaje marca una línea difusa entre los escritores e intelectuales que, en terminología barojiana, fueron “cinematófobos” o “cinematófilos”. La mayoría de estos admiraban los sentimientos y el sentimentalismo del hombre del “hongo” y el “junquillo” pero, por contrarias razones, otros lo rechazaban y catalogaban al cómico como un “putrefacto”. Buñuel y Dalí, entre otros, prefirieron a Buster Keaton, porque era el representante perfecto de quien podía ir contra toda “infección sentimental” y, consecuentemente, sin ninguna pretensión moralizadora.
René Clair, el cineasta francés, se preguntaba si hay algo más “pirandelliano” que el “Sherlock Junior”, de Keaton, y Luis G. Berlanga, el director español, lo vio como un contemplador absorto de múltiples realidades kafkianas. Por llegar a lo absoluto por simplificación, por una cierta incoherencia lógica, no estamos lejos de la “poesía moderna”; porque su estilo se deriva de la pantomima y roza los límites de la sencillez y la abstracción es lógico compararlo con el teatro del absurdo (Samuel Beckett es un ferviente admirador; para Keaton escribió el guion titulado “Film”, que dirigió Alan Schneider). El surrealismo aflora en cada película de Buster por lo que André Bretón y sus discípulos lo tuvieron como modelo.
La bibliografía consultada o citada se ofrecerá en el último capítulo de esta serie.
Ilustración: Buster Keaton en una imagen de El maquinista de la General (1926).
Próximo capítulo: II. Buster Keaton: vida privada, vida pública