IX. Buster Keaton, en el poema de Rafael Alberti, “… busca por el bosque a su novia que es una verdadera vaca”
La película Al Oeste (Go west) puede dividirse en tres partes: introducción, vida en el rancho y sucesos en la ciudad hasta quedar encerrada la manada. Alberti selecciona aspectos de la segunda y en ellos se inspira para, sin menospreciar otros motivos cinematográficos ajenos, estructurar y elaborar su poema. Se ha interesado en una parcela concreta de la historia y en una específica relación de sus protagonistas. El poeta construye su propio escenario (el bosque, que nada tiene que ver con el film), establece sugerentes relaciones personajes-naturaleza (Georgina-animales) y sustituye a Friendless (personaje) por Keaton (actor). Como en El moderno Sherlock Holmes, Buster sale de la realidad, mediante el sueño, y se incorpora a la pantalla para proceder después en sentido inverso, saltando de la ficción a la realidad. Alberti, sale de la película de donde selecciona al actor real y al personaje animal para adentrarse en un universo propio donde organiza los códigos de representación y de relaciones interpersonales y en el que, el propio poeta, por sugerentes evidencias, queda connotativamente incluido.
Como otros poemas semejantes, éste responde, según el criterio de su autor, al concepto de “representable”; en efecto, el propio Alberti lo ha declamado e interpretado en numerosas ocasiones, desde la sexta sesión del “Cine-club Español” (4 de mayo de 1929) hasta en sus giras artísticas con Nuria Espert tituladas “Aire y Canto de la Poesía a dos voces”.
Normalidad frente a anormalidad
El título del poema está referido y enunciado desde la tercera persona. Su estructuración sintáctica ordena los elementos oracionales en sujeto, verbo y complementos circunstancial y directo; paralelamente, la información semántica ofrecida no comporta ningún factor sorprendente; sin embargo, la subordinación que conforma la segunda parte del título aclara la significación de su antecedente y aquí se produce el motivo de la sorpresa: la novia del personaje no es una mujer sino una vaca. Como los titulares de periódico, un componente descriptor de la normalidad se ve alterado por otro que responde a la anormalidad. Sobre este factor se construirá todo el complejo entramado poético con su propia resolución final.
Algunas estructuras del poema, sobre todo referente a la repetición de elementos, podrían relacionarse con cierto modo de montar determinados motivos cinematográficos; así, por ejemplo, durante la invasión de la ciudad por la manada, varios policías van dando sucesivamente a su capitán la información del número de vacas que andan sueltas por las calles: mil, dice uno; cinco mil, el otro; diez mil, un tercero;... un millón, el siguiente, mientras se van situando frente a su jefe y colocándose sucesivamente en el lugar de su predecesor.
El poema se cierra con un “Yo nunca supe nada” (que remite a “Los ángeles colegiales” donde se dice “Ninguno comprendíamos nada” ante el misterio de la naturaleza y las variaciones de su proceder natural) que tanto puede ser frase resumen de la confusión puntual de Keaton en torno a la naturaleza de Georgina como reflejo de la situación anímica y vital sufrida por Alberti en aquellos tiempos. Y antes del punto final, el poeta encierra entre paréntesis el sonido onomatopéyico (¡Pum!) con el que suele representarse el disparo. Este elemento no es nada ajeno al discurso de la película porque Friendless utiliza el revólver en numerosas ocasiones y, consecuentemente, constituye un recurso narrativo de significativo alcance en la historia.
El poema comienza, “in media res”, con una enumeración conformadora del primer verso “1, 2, 3 y 4” que mantiene la incógnita sobre el sujeto u objeto enumerado. El enunciador, Buster Keaton, elucubra sobre quién ha dejado tales huellas entre afirmaciones e interrogaciones. El uso de los números con fines poéticos es frecuente en Alberti; ya en los poemas anteriores a “Marinero en tierra” encontramos el juego entre la alternancia numérica y el ser o no ser de una naturaleza animal.
Como los rótulos del cine mudo
Las onomatopeyas (“Pi, pi, pi”, “Guá, guá, guá”, “Cri, cri, cri”, “Cuacuá”) alternan con los versos construidos mediante un sustantivo cuya última vocal se repite simulando la llamada con la voz humana (“Georginaaaaaaaa”, “Paaa páááááááááá”); su resultado estético afecta tanto a la poética de la visualidad, con efecto semejante a la escritura utilizada en los rótulos del cine mudo, como a la sonoridad, con plena formulación acústica en el momento de ser representado; de otra parte, se conjugan los vocativos dirigidos a elementos de la naturaleza (“abeto, aliso, pinsapo”) con la composición de versos que repiten una misma estructura sintáctica (“¿Dónde estás?”(...), “¿Dónde está?, ¿Dónde está?”).
Tal estructuración, con la repetición de sus diversos elementos, implica un estado de ofuscación mental cuando Keaton se pregunta por el agente productor de aquellas huellas. La enunciación, manifiesta la evidencia y la condicional, que la refuerza, aplica la lógica y da paso a la serie interrogativa. El pensamiento del personaje da un salto en el vacío y tras convencerse de que sus zapatos no caben en tales huellas, enumera los posibles actuantes que, perteneciendo todos al mundo animal, se caracterizan por las abismales diferencias de sus dimensiones y características: tiburón y elefante, pato, codorniz y pulga.
Del mismo modo, en la penúltima secuencia, que se construye entre la onomatopeya del sonido del grillo (cri, cri, cri, cri) y la cadencia del vocativo que llama a Georgina (Georginaaaaaaaaaaaaa), la representación del mundo animal se hace presente otra vez por medio de grillos y garrapatas; estos constituyen una presencia evidente y activa para el desesperado amante que encuentra consuelo en la solidaridad de estos hermanos de la naturaleza mientras él se define a sí mismo, o se ve a sí mismo, reducido a “smokin que te busca” y “sombrero hongo que... te presiente”. Y antes, en la continuada cantinela del “¿dónde estás?”, se interroga por la consideración que de él tendrán “los bigotes de tú papá”. Alberti muestra una deliberada tendencia a resolver con sinécdoques el factor más llamativo o elocuente del personaje.
Como derivación de este verso, el autor compone un poema titulado “Canción del smoking perdido” cuyo primer verso enuncia “Mi smoking, solo, sin alma por el bosque” para, luego, preguntar al “olmo” y al “pinsapo” si lo han visto. El traje de etiqueta sustituye en sus desgracias amorosas al personaje/autor quien, víctima de la traición y a pesar de ello, recuerda a la amada, Isabel, más allá de su infidelidad, del mismo modo que lo hace “del cine y de los tontos del circo”. Alberti tiene la habilidad de estructurar un asunto de melodrama y folletín, propio de películas de tres al cuarto, y engarzarlo debidamente con una situación personal donde la parte por el todo, el traje por la persona, refleja la cuestión vinculada a su estado de ánimo.
El llanto de Keaton
Sin embargo, la relación de los elementos de la naturaleza con Georgina no es tan satisfactoria como antes hemos puesto de manifiesto, ya que cuervo y lechuza “la iba(n) engañando”. Y ante tan conflictiva situación, el llanto es solución para Keaton; quien, deliberadamente, no reía en sus películas, sí podía permitirse llorar, al menos, poéticamente, ante la complicada, si no irresoluble, situación que impide el encuentro con el ser querido.
Las veces que el personaje de Georgina aparece evocado por su buscador evidencian una transición entre la mujer/ novia y la novia/vaca. La relación entre su nombre y su papá, representado por los bigotes, da paso a un vocativo en torno a cuya actualización se declara faltarle “un solo cuerno para doctorarse en la verdaderamente útil carrera de ciclista y adquirir una gorra de cartero” de manera que el final del poema se construye como un juego entre el ser o no ser de una dulce niña o una verdadera vaca. La composición del sintagma adjetivo más sustantivo o éste reducido a un único elemento, produce una catarata poética que se estructura entre un planteamiento sentimental “mi corazón siempre me dijo que eras una verdadera vaca/ tu papá, que eras una dulce niña”,
y otro estrictamente conceptual / “yo nunca supe nada”.
Entre uno y otro verso, la afirmación de un ser, o de un modo de ser, oscila entre la esencia de una o de otra; de esa manera, la “o”, o la “y”, organizan un caos mental y sentimental en la cabeza y en el corazón de Keaton cuyo resultado es un “adiós” ¿a la niña? o ¿a la vaca? seguido de un “pum” cuya onomatopeya interpretamos como un disparo, acaso al aire; aunque, también a ese misterio que el bueno de Buster no puede desentrañar mediante el cual sus sentimientos se han desplazado del ser humano a la humanidad del animal y cuyo resultado en la pantalla le permite elegir, en plena libertad de razón y co-razón, entre la hija del propietario y la propiedad del propietario, por nombre “Ojos castaños”.
Ilustración: Buster Keaton y la vaca, en una imagen de Go West (Al Oeste).
Próximo capítulo: X. Buster Keaton en el poema de Rafael Alberti “Noticiario de un colegial melancólico”