Rafael Utrera Macías

Del plano general…


La filmografía de Bardem puede ser dividida en variadas etapas o cronologías diversas atendiendo tanto a aspectos estilísticos, temáticos o industriales. En sus primeros films, desde Cómicos a Calle Mayor, hay un sutil toque neorrealista, aunque, estilísticamente, se aleje del mismo por medio de un caligrafismo del que los realizadores italianos se distanciaron. La argumentación presta marcada atención por el hombre o la mujer, de manera que la historia sentimental suele ser trascendida por un marcado toque social. En Cómicos, la lucha vocacional entre los intérpretes del mundo del teatro; en Muerte de un ciclista, la burguesía, con su marcada crisis de conciencia y antagonismo generacional; en Calle Mayor, la sociedad provinciana en la que se inserta la frustración de la mujer socialmente condenada a la soltería. El crítico y realizador Antón Eceiza (coautor del argumento “Los inocentes”) decía, al referirse a los personajes de esta etapa, que eran una creación cerebral, muñecos portadores de ideas más veraces que reales, aunque siempre personificaciones de una realidad posible.

Un tratamiento de mayor alcance social-realista surge a partir de La venganza; aquí están retratados los campos españoles y sus gentes obligados a ejercer la emigración interior. Sonatas es ya el primer film espectacular rodado en México; sobre la historia y la literatura valleinclanesca, tomando las “Sonatas” de otoño y estío, el viscontiano Senso se deja latir. La desmitificación del mundo de los toros lo intentaría en A las cinco de la tarde (véase en nuestro capítulo anterior los componentes de su guion y las circunstancias de su producción).

Los inocentes, Nunca pasa nada, Los pianos mecánicos y El último día de la guerra permiten a Bardem ejercitarse en coproducciones hispano-argentina, hispano-francesa, hispano-franco-italiana e hispano-italo-norteamericana. Ello significa filmar con mejoras de producción y procedimientos técnicos avanzados. Las críticas a tales títulos admitieron que sus films mantuvieron dignidad industrial, cotización en festivales y ascenso en el ranking de taquilla internacional.
Paradójicamente, hasta rodar El último día de la guerra (1969), pasó cuatro años de inactividad. Según Bardem, no es tan importante pasar algún tiempo sin practicar el oficio, porque, de acuerdo con esta teoría, todos los destajistas serían unos genios. Por ello, el director, se muestra, más que autor, “realizador” (en el sentido americano del término); su interés estaba en dirigir con sonido directo (en inglés) y sentirse un asalariado de la industria foránea.


Con Sara Montiel y Marisol: en los paradigmas del cine de género

Una nueva etapa comienza, en 1970, con Varietés, donde Sara Montiel es la estrella. Y seguirá con Marisol como intérprete de dos títulos: La corrupción de Chris Miller (1972) y El poder del deseo (1975). La primera, con argumento y guion propios, podría interpretarse como una variante de Cómicos transformada en música, o, para ser más exactos, en canciones que estén en función de la historia. Las otras dos, donde Marisol es la actriz, responden, respectivamente, a un guion de Santiago Moncada y a una adaptación (por parte de Bardem y Azcona) de la novela “Juegos sucios” (“Joc Brut”) de Manuel de Pedrolo. El erotismo y el destape se conjugaban para regatear con la pertinaz censura lo que podía y no podía ser y, al tiempo, podía verse o no verse. El estrellato puesto al día de la intérprete de El último cuplé y La violetera se ofrecía ahora adornado con los decorados de números musicales resueltos por Ontañón según la producción de Eduardo Manzanos. La crítica fue implacable con/contra el director.

Posteriormente, Marisol, todavía Marisol, aunque aliviada de ropa interior, se adentraba de la mano de Bardem por los oscuros laberintos vitales previamente establecidos por un experto en el tema como Santiago Moncada para filmar La corrupción de Chris Miller, un “thriller psicológico” donde el lesbianismo alternaba oportuna o inoportunamente con la violencia. Y tres años después, El poder del deseo, vuelve a poner a Marisol bajo la batuta de Bardem, donde el éxito de taquilla contradecía la consideración censora, “gravemente peligrosa”, sobre el film. La crítica, ya especializada, ya periodística, mantuvo, aún con más dureza, las opiniones negativas sobre aquel ingeniero agrónomo que dirigió éxitos internacionales como Muerte de un ciclista o compromisos socio-políticos como La venganza.

Estas películas se inscribían en los paradigmas de género solicitado por los mercados internacionales, donde las “novedades” de sus ingredientes, del desnudo integral al lesbianismo, de la violencia cruda a la bien acompañada de sadismo y crueldad, imperaban en el cine de esta época.


Un proyecto de estado: La advertencia

Con La advertencia (1982), Bardem da un vertiginoso giro en su carrera; de las producciones “capitalistas”, a las que nos hemos referido, pasaba ahora a dirigir un “proyecto de estado”, producido económicamente y avalado políticamente por Bulgaria, cuyo tema era la biografía de su héroe nacional Dimitrov, un militante comunista, “un hombre vivo, con sus luces y sus sombras, con sus dudas y contradicciones”, según lo define el propio guionista y director. Así escribe en sus memorias “Y todavía sigue”: “Lo bueno de trabajar para una Cinematografía de Estado era que, una vez aprobado el guion definitivo, todo lo que aparecía en él se podía y se debía hacer” (222/ 328). Y pone como ejemplo la filmación, en un entorno preciso, elegido con acierto, de la entrevista entre Otto Bauer, líder de la Internacional Socialista, con Georgui Dimitrov, para, más adelante, ofrecer la reacción, ante esta escena, de los “Comités de Historia de los tres partidos, el búlgaro, el soviético y el de RDA”. Como el propio Bardem admite, estos y el llamado “redactor” (intermediario entre producción y dirección) eran “nada más y nada menos que la censura personificada” (227/334).  El trío mencionado se opuso a la escena de la mencionada entrevista, alegando que nunca se había producido; se negaron en redondo a admitirla; “claro que ellos ignoraban que yo tenía sobre mis espaldas treinta años de lucha contra la censura franquista y enseguida encontré la solución: transformar esa escena en una “ensoñación” de Dimitrov -igual que había hecho con otra escena de Felices Pascuas, que el Ejército español vetó  y quería erradicar-, y, de este modo, la escena fue aprobada” (227/334). La película obtuvo muchos parabienes de las cinematografías del Este y, especialmente de Bulgaria. En España es escasamente conocida salvo para los asistentes al III Festival de Cine de Sevilla, en cuya programación se incluyó, y para los espectadores de TVE, que la emitió por la Segunda Cadena el 27 de enero de 1985.


Resultado final

Bardem se despidió de la dirección cinematográfica en 1997 con Resultado final; aquí, la modelo Mar Flores fue la principal intérprete de una película producida por Uninci y participada por TVE y Canal Plus. El guionista y director pretendió ofrecer testimonios socio-políticos, desde la muerte de Franco a los momentos temporalmente cercanos al rodaje del film. La memoria de una mujer, pendiente de una analítica médica cuyos resultados pudieran ser positivos, bucea en aspectos del pasado desde un actualísimo presente que es la antesala de las esperadas elecciones generales españolas. El documental y la ficción se alternaban en el discurso narrativo pero el espectador interesado no olvidaba que la cartelería promocionaba la película con frases de este tenor: “Amor, sexo, dinero, poder, y una mujer que hace vibrar a los hombres. Mar Flores desnuda frente al amor y la ambición”.


…Al primer plano. El puente. 7 días de enero

El puente se inscribe en lo que, en el momento de su estreno, 1977, se etiquetó como “cine político”. La militancia activa de su autor, Bardem, como ciudadano comprometido, prototipo del intelectual o artista deseoso de plasmar en su obra unas realidades y estructuras peculiares de su país, hizo que el film se sienta como un trabajo en el que -factores económicos aparte – el aspecto más importante fuera su eficacia, su rentabilidad como valor de cambio a fin de generar en el espectador una toma de conciencia semejante a la efectuada por el personaje de Juan en la pantalla.

Al margen de una valoración de aspectos artísticos -que los tenía- El puente contrastó vivamente con la etapa anterior del realizador, aquella en la que su personal consideración - ¿o justificación?- de asalariado del cine le impedía hacer un trabajo que no fuera el usual en nuestra cinematografía (El último día de la guerra, La corrupción de Chris Miller, Varietés) o la precedente, en la que analizaba el comportamiento de la burguesía desde su interior (Muerte de un ciclista, Calle Mayor); tras un “héroe burgués” ofrecerá, ahora,  un “héroe obrero”.

La estructura de “viaje” utilizada por el director a su guion -procedente de los relatos de Daniel Sueiro “Solo de moto” y “El cuidado de las manos”- le permite presentar las reacciones de un producto-personaje logrado por cuarenta años de una determinada política, frente a situaciones encadenadas con valores simbólicos la mayoría de ellas. Los matices críticos que se desprenden hacen que la postura tomada por Bardem sea la de manipular una serie de convenciones más o menos admitidas, sin llegar a afirmar sus contrarias, puesto que no se trata de un discurso claramente político, sino de deducir sus causas a través de la presencia de lo cotidiano en la serie de secuencias narradas.

Nada hay más peligroso para un cine pretendidamente político que acabe en simple espectáculo, o que el espectador se quede con tal sensación frente a lo que el realizador quiso mostrarle de otro modo; desde diferente punto de vista, el carácter de ese cine está en su aspecto panfletario -sin haberlo pretendido- o, al menos, que así se le muestre al espectador, a otro tipo de espectador, al margen de los neófitos de partido.

La rentabilidad política de la película, en la época de su estreno, pudo ser escasa por quedarse dentro de unos límites excesivamente ambiguos o por haber querido aprovechar todas las bazas posibles: desde la popularidad de Landa hasta el culto a cierto erotismo hispánico sin olvidar un previsible “final feliz” con carnet de sindicato de clase. El puente fue una muestra de cine político “a la española” en los inicios de la democracia.


7 días de enero

Con La venganza, fue Bardem el primer director de cine español que, durante la dictadura franquista, consiguió mostrar una huelga en la pantalla. Posteriormente, con 7 días de enero (1979), logró, también en los inicios de la democracia, enjuiciar “la actividad” de un grupo político, desde la perspectiva de otro, apoyándose en “hechos reales”. Es, precisamente, esta característica la que desbordó el mero juicio cinematográfico sobre la película, ya que esta planteaba un proceso histórico tan reciente, respecto a los hechos sucedidos, que sus consecuencias escaparon a aquel presente para situarse en un futuro más o menos lejano; valgan como ejemplos la huida de prisión de uno de los asesinos, Fernando Lerdo de Tejada, o el traslado del juez Gómez Chaparro, quien había aprobado el permiso para salir de la cárcel del asesino citado. La historia de los criminales y sus cómplices se prolongó en el tiempo, pero ello sería ya otra película distinta a la planteada por el autor de Muerte de un ciclista. Evidentemente, se había abordado un tema de perspectivas temporales ilimitadas.

Bardem hizo crónica de aquellos días de enero de 1977: la incipiente democracia española se vio acosada por unos episodios entre los que la matanza de abogados laboralistas de la madrileña calle Atocha quedó fijada en la memoria colectiva como la prolongación de una actuación semejante a las ocurridas en la mismísima guerra civil. El film se situó no sólo en el ámbito testimonial sino en el claramente político, al menos en unos momentos en los que la inquietud por el retorno de los fascismos era una evidente preocupación no sólo entre los españoles.

El enjuiciamiento de los hechos que el director ofrece se efectúa no solo desde una precisa ideología sino desde la misma militancia comunista; ello suponía, de una parte, incurrir en el peligro evidente del más puro maniqueísmo, al tiempo que elegir entre unos niveles narrativos con los que expresar la praxis de unas intenciones. Parece haber resuelto Bardem su película de acuerdo con aquella aporía del cine político que niega lo que otra convención o grupo afirma, pero afirmando a su vez otra postura que considera más valiosa: en este caso, el “patriotismo” de unos militantes que acaban asesinando frente a otros de ideología opuesta, víctima de los primeros. La validez de esta opción política, frente a la más revolucionaria que opta por una negación de la negación, es estimable, siempre que sus resultados no acaben en espectáculo; sin embargo, el hipotético “eurocomunismo” del director le hizo entender el cine como un proceso creador que “espectacularizaba” dramáticamente la realidad; de este modo, el film, tanto dentro  de la pantalla como fuera de ella, dispuso de una capacidad dialéctica, interna y externa, que superó la brillantez de lo que nunca quiso ser sólo espectáculo.

Una precisa temporalización la dota de rigor histórico; el enfoque preferente a las actividades de la extrema derecha frente a una hipotética apología, personal o colectiva, de las víctimas, la garantizaba como documento político, como testimonio vivo de las dificultades que atenazaron a nuestra democracia antes de que llegara a ver sus primeras
luces.

Ilustración: Una imagen de la película 7 días de Enero.

Próximo capítulo: Juan Antonio Bardem. En el centenario de su nacimiento (1922-2022) (IV). Entrevista con el director de Lorca, muerte de un poeta