Película: Don Juan Tenorio Don Juan Tenorio, de Zorrilla,  según versión representada por la Compañía del Teatro Nacional María Guerrero fue "registrada" en celuloide, en 1952, tras buscar productora y director; lo serían, asociadamente, con el productor Mezquíriz Eraso, la  empresa "Talía Films", y el director Alejandro Perla.

Los antecedentes de este Tenorio se remontan al cine mudo. Ya en la primera década del siglo XX, los hermanos Baños rodaron (con Alberto Marro) una versión estrenada en Barcelona en 1908: Don Juan Tenorio. La sucesión de “cuadros”, con rótulos  informativos tomados de la obra original, sintetizaban el argumento en duración aproximada a los 20 minutos según normas propias del primer cinematógrafo. Con posterioridad, en 1921, la propia factoría Baños realizó otra versión interpretada por Fortunio Bosanova e Inocencia Alcubierre, cuya duración respondía a un mayor desarrollo de situaciones y episodios. Ya en el sonoro, José Luis Sáenz de Heredia, rodó, en 1950, Don Juan, versión homónima muy personal tomando hechos y situaciones tanto de Tirso de Molina como de José Zorrilla.

Los créditos de este Don Juan Tenorio distinguen entre "dirección escénica", responsabilidad de Luis Escobar y Huberto Pérez de la Osa, y "dirección cinematográfica",  efectuada por Perla en los estudios cinematográficos Chamartín.

Frente a la catalogación habitual para este tipo de empeños como "teatro filmado", más deberíamos catalogarla como "filmación teatralizada", por cuanto la obra y su representación se doblegan a las necesidades técnicas de su rodaje y montaje.

Ante la pregunta de para qué sirve en los años 50 del siglo XX un Tenorio filmado sobre las tablas cuando el espectador estaba ya acostumbrado a otros más heterodoxos y dinámicos (tal como el de Sáenz de Heredia), son varias las respuestas que pueden ofrecerse: de una parte, quedar fijada en imagen cinematográfica la representación teatral, perpetuado en el tiempo por tanto, un espectáculo que habían admirado en España y Sudamérica pero que no a todos los espectadores les era dado catarlo; una compañía como la del María Guerrero sólo llegaba a las grandes capitales de aquí y de allá; por el contrario, la película, con su representación y sus grandes y populares intérpretes, no tendría limites en su recorrido geográfico, al menos en la intención de sus productores y directores de escena.

La comparación entre obra original y película permite comprobar las diferencias que afectan especialmente a determinadas escenas y, consecuentemente, inciden sobre la presencia o actuación de diversos personajes.

La reducción del texto permite acomodarse al metraje estándar de una película (alrededor de 90 minutos), pero ello afecta negativamente a la actuación de diversos personajes, entre otros Ciutti, en beneficio de una mayor presencia del principal.

Por lo que respecta a los espacios, Perla ofrece alguna modificación respecto del original, tal como ocurre en la utilización del claustro del convento en lugar de la celda de Doña Inés. También, la referencia al lugar, Sevilla, a la época, el Carnaval, y al año, 1545, se ofrecen en grandes titulares sobre un fondo de grupos populares que apenas se pueden ver pero que "airean" el entorno antes de que aparezca el inicio de la obra y oigamos las palabras de Don Juan y el famoso verso  “¡Cuán gritan esos malditos!”.

La comedia de capa y espada más la dramática propia de auto sacramental se suceden en estas dos partes con sus unidades espacio temporales correspondientes.

La cámara ofrece una diversidad de planificación que se mueve entre planos generales, donde cabe todo el escenario, y planos medios, donde tienen escasa cabida los primerísimos planos; la alternancia espacial para una focalización diversa, aunque no generosa, aleja la versión cinematográfica de la visión única del espectador de teatro.

Algunos planos, intencionadamente picados, parecen mostrar otra visión del espectador desde las plateas o el primer piso, aunque, obviamente, el uso del plano subjetivo está reñido con la concepción cinematográfica aquí utilizada.

Los efectos de narración se sirven ocasionalmente de un flash-back donde la lectura de la carta por Doña Inés conlleva la escritura de la misma por Don Juan, al tiempo que la banda sonora aporta su propia voz.

Más allá de la oportuna interpretación, modélica en algunos primeros actores, esta película eterniza los decorados y figurines de Dalí para su representación teatral en una época en que el pintor catalán acababa de trabajar para la producción cinematográfica norteamericana.

En el Don Juan Tenorio, las influencias de las teorías psicoanalíticas sobre la obra del pintor tienen aquí viva representación tanto en ciertos personajes como en buena parte de los decorados. De los primeros merecen atención “Brígida” y “la tornera”; la primera, lleva la cara velada (con especie de velo o media) y en ella destacan unos deshumanizados ojos que se asemejan a los de ciertos insectos. Del mismo modo, la tornera, oculta cara y torso bajo un hábito talar que impide reconocerla en todos sus rasgos. El semblante, más allá de su morfología, traduce una conducta tan poco ética como escasamente normativa.

A su vez, “las Parcas” son tres figuras que aparecen en determinados momentos de la representación y funcionan como acompañantes de personajes. La mitología greco-romana nos informa de su onomástica, características y actuación. Llámense “moiras” o “parcas”, representan a las diosas del Destino; las tres hermanas simbolizan los naturales actos de la existencia humana: nacer, vivir, morir.

Entre los elementos del decorado destacan sugerentes mariposas, enigmáticas calaveras y blandos relojes que, al caerse, se hacen añicos; sus polivalentes significaciones dotan a la representación de connotaciones múltiples que enriquecen su valor literario por medio de sugerentes medios plásticos.


Don Juan Tenorio - by , Aug 29, 2013
3 / 5 stars
Imágenes cinematográficas de clásica teatralidad