El hombre de la cámara

Denis Abramovich Kaufman, de etnia judía, nacido en Bialystok, población entonces rusa, ahora polaca, tomó el nombre artístico de Dziga Vertov cuando comenzó a hacer cine. Se especializó en documentales, realizando para el régimen comunista gran número de noticiarios. Pronto definió lo que él llamaba Cine-Ojo, que buscaba encontrar la realidad a través del objetivo de la cámara. Dirigió gran número de documentales; hasta 1934 las autoridades soviéticas le permitieron sus trabajos experimentales, aunque a partir de entonces la férrea burocracia de la Nomenklatura desconfió de su cine supuestamente poco revolucionario y lo confinó a rodar documentales convencionales.

Antes de ello, sin embargo, Dziga Vertov hizo un buen puñado de películas que indagaban en el lenguaje cinematográfico, buscando re-producir la vida a través de los objetivos de las cámaras. Precisamente su título más famoso es El hombre de la cámara (1929), en la que el cineasta ruso-polaco planteó lo que podríamos llamar una sinfonía de la cotidianidad: durante 68 minutos asistimos a un sinfín de imágenes de la vida de una ciudad; así, veremos planos generales del anárquico tráfico que, ya entonces, poblaba los centros de las urbes, pero también entraremos en la alcoba de una joven que se levanta de la cama y se asea. Estaremos en centros de trabajo, veremos operadoras telefónicas, rotativas de periódicos, tranvías que se entrecruzan, el tráfico visto desde los propios coches, que a su vez graban a quien graba el hombre de la cámara…: un auténtico caleidoscopio que, sin embargo, se permite utilizar recursos cinematográficos “no realistas”, como algunas imágenes con “stop motion” o truco de manivela, el sistema que permite animar cualesquiera objetos y hacerles parecer que tienen vida o, al menos, movimiento. Tampoco hace ascos a la sobreimpresión, otra técnica “no realista”.

El hombre de la cámara es, por supuesto, un experimento. A la vez que Dziga Vertov, otros cineastas europeos como René Clair o Joris Ivens buscaban también nuevas fórmulas de encauzar el documental, un género que hasta los años veinte apenas había avanzado en cuanto a recursos, cuando la ficción cinematográfica ya había puesto las bases de lo que sería, a partir de entonces, su lenguaje definitivo, a expensas de que llegaran las grandes aportaciones de Eisenstein, Welles y Godard, fundamentalmente.