Pascual Duarte

CRITICALIA CLÁSICOS

Esta película está disponible en el catálogo de FlixOlé.

La película Pascual Duarte, de Ricardo Franco, se  inscribió en el cine español de la pasada década de los setenta con todas las características que fueron habituales en las producciones de Elías Querejeta; el “look” se confeccionó con una prestigiosa novela en la que los ribetes estilístico-artísticos superaron lo artesanal más al uso; al igual que sus inmediatas antecesoras -también primeras obras- El espíritu de la colmena, de Erice, y Habla, mudita, de Gutiérrez Aragón, la cosmovisión aportada por el autor-realizador se modulaba y sujetaba en función de los aspectos, internos y externos, que el productor había concebido para esa obra.

Al ser muy conocida la novela, “La familia de Pascual Duarte”, de Camilo José Cela, en la que se apoyó el film, es fácil que, una vez más, se planteen en el lector-espectador las afinidades y diferencias entre ambos medios expresivos en uno y otro título; para mejor calibrar los resultados cinematográficos -dada la indiscutible eficacia de la novela-, puede ser oportuno al lector/espectador interesado, efectuar una segunda visión de la película, para que, una vez liberado de las inevitables comparaciones, pueda degustarse la gama de aciertos -o insuficiencias- que la expresión cinematográfica ha llevado a cabo. Si pensamos en un espectador que acude sin prejuicios literarios a su única visión, el film se presenta con el hermetismo habitual en las obras de su productor; voluntariamente se ocultan una serie de planos con la pretensión de realizar una pieza abierta que no coaccione al espectador a un entendimiento unívoco -sino personal- de la secuencia que se presenta; valga como ejemplo aquella en la que muere Lola: el montaje causa-efecto se construye sobre lo segundo -apuñalamiento de la mula tras la veloz carrera de Pascual- prescindiendo del plano de apoyo que, en una narración clásica, mostraría la clave al espectador: la caída de Lola por el animal.

A este uso narrativo debe añadirse la presencia de un diálogo escaso que, si en ocasiones priva de información sobre hechos y personajes, es factor decisivo en la presentación de un medio rural en el que la simbología de las costumbres se define por acciones antes que por palabras; la desaparición del juego lingüístico existente en la obra literaria se cambia por una banda sonora donde los tonos meridionales apuntan a las zonas geográficas que mediatizan a los personajes. Ya, concretamente en el personaje de Pascual, la ausencia de palabras, su incapacidad momentánea para pronunciarlas, los prolongados silencios y su resolución por actos son elementos que deben servir para la introspección de la personalidad de este hombre “acorralado por la vida”.

La narración objetiva con los flash-back es el procedimiento seguido para la presentación de un temperamento, complejo y acomplejado, que tomó cuerpo en una interpretación inusual en nuestro cine; José Luis Gómez expresa toda la sosegada violencia interior de Pascual; asume las respuestas emocionales que una mentalidad primitiva contiene, a lo que debe añadirse los trastornos afectivos producidos por el enrarecido entorno familiar; todos estos elementos combinan con una timidez que genera incapacidad para un “normal” desenvolvimiento en sociedad y con otras capacidades o incapacidades como la mansedumbre, la ira o el miedo diluidos entre insatisfacciones o deseos: es fundamental la afectividad incestuosa con la hermana y la repulsa celosa a “el Estirao”, aspecto en el que insiste la película.

A la muerte del padre y de Lola hay que añadir todas aquellas que ocurren a manos de Pascual; antes de realizarlas, evidenciamos en él una actitud y comportamiento de doble tipo: flemático en las de la perra y la madre (pausas, silencios, calma, regodeo en la pensada realización del acto que se muestra como distendido), sanguíneo en las de D. Jesús, “el Estirao” y la mula. En las dos primeras, como efectos de acumulados sinsabores y múltiples enajenaciones; en la del animal como la más rápida manera de justificar un acto al que se responde de forma irracional.

Es este término el que nos lleva a un entendimiento de la conducta de Pascual, puesto que la respuesta irracional, sin motivación -en el caso de la perra- es de tipo fisiológico y se produce automática e irresponsablemente; de forma semejante a como las descargas sexuales con Lola -en solitario- o la pelea con “el Estirao” en la taberna -en público-, son sucesos que conllevan la afirmación de la virilidad.

Todas estas sumas de acciones violentas, premeditadas o impremeditadas, tienen su raíz en la inexpresividad del individuo -excepcionalmente captado y matizado por el actor- cuya inoperancia de lenguaje lleva aparejada la violencia como modo de acción, de expresión y realización; es, pues, una conducta en pugna con el medio; es la salida espontánea del individuo incapacitado para la relación social por cuestiones atávicas que acaba siendo no sólo víctima de las circunstancias sino de sí mismo y, en último término, de la sociedad, cuya respuesta es contestar con igual forma de violencia: imagen congelada de Pascual sometido a garrote vil.