Stephen King no quedó satisfecho de la versión que Kubrick había realizado de su novela El resplandor, así que, casi 20 años después, decidió realizar una adaptación más fiel a su texto, decantándose por un metraje global muy superior, más de cuatro horas, y lógicamente, un formato distinto (la miniserie televisiva, en 3 capítulos), pues en cine era y es prácticamente imposible, hoy por hoy, hacer una película comercial de esa duración.
No es El resplandor kingiano, como cabía esperar, una obra que supere al original kubrickiano. Seguramente King no pretendía tal cosa, pero sí dar la que él creía una visión más fiel de su texto original. De hecho tenemos dicho que, si hay una obra maestra partiendo de una narración de King, esa es El resplandor (1980) de Stanley Kubrick. La versión de Stephen no es infecta, pero desde luego sí bastante inferior a la de Kubrick, como veremos.
Kubrick y su coguionista Diane Johnson se plantearon su adaptación de la novela kingiana como una sublimación del terror; no les interesaba tanto lo que sucedía sino cómo sucedía y, sobre todo, la creación de una atmósfera cuasi abstracta que reflejara el terror en su quintaesencia; de ahí esos majestuosos planos aéreos del comienzo, a los sones del Dies Irae orquestados por Wendy Carlos; de ahí los obsesivos recorridos del pequeño Danny en su cochecito de pedales por los pasillos interminables del hotel; de ahí la premonición del baño de sangre que Kubrick daba, literalmente, con una auténtica riada de hemoglobina, ese líquido rojo que caía por el hueco del ascensor anegándolo todo; de ahí, en suma, el final con el laberinto borgesiano, una metáfora sobre la locura que atenaza al padre y que será su perdición y, al tiempo, la salvación de su hijo y de su mujer.
Sin embargo, en la versión de Stephen King y Mick Garris, aunque curiosamente se recogen algunos de los momentos “chez Kubrick” (cfr. los planos aéreos del vehículo de los Torrance viajando hacia el Hotel; pero no hay majestuosidad sino, en todo caso, cotidianidad), se busca más el terror “humano”: de hecho, Jack Torrance es aquí un atribulado padre de familia que ve como los fantasmas del hotel utilizan su punto flaco (es alcohólico en rehabilitación) para sus obscenos fines. En la versión de Kubrick, sin embargo, la locura de Jack no está vinculada directamente a su amor a la botella, sino a su vacío artístico (el miedo del escritor ante la página en blanco) y, sobre todo, a ese terror abstracto al que nos hemos referido. Así pues, frente a la abstracción de Kubrick, la humanidad, la cotidianidad de King.
No es la única diferencia: Stephen utiliza elementos que estaban en la novela (los amenazantes setos en forma de animales, la caldera que hay que purgar) y que Kubrick no tuvo en cuenta en su extraordinaria película. Sin embargo, esos elementos propios de la novela que King rescata no aportan precisamente grandeza al filme. Por un lado, las escenas con los animales recortados en los setos carecen de la precisa atmósfera de misterio, pues Garris las resuelve con escasa pericia técnica, “cantando” sobremanera que se utilizan planos fijos de los susodichos animales, en una especie de escenificación en clave de horror del juego infantil “un, dos, tres, pollito inglés”.
Algo así sucede con el suspense creado por la caldera que hay que purgar, un recurso trillado y muy cogido por los pelos, que en la novela no tiene demasiada importancia, y que en la miniserie de King y Garris está alargado y resaltado en exceso. Ello permite, curiosamente, una cierta diferencia de King con respecto a su propio texto. En efecto, en la novela el padre tiene momentos de lucidez en su persecución de su hijo, momentos en los que aflora el progenitor que ama a su pequeño, pero son sólo destellos. Por el contrario, en la serie el padre, finalmente, se redimirá al forzar aún más la caldera, en contra de los deseos de los fantasmas. Así que King también se separa de sí mismo en algunos momentos en esta nueva versión: no es raro, han transcurrido veinte años desde la publicación de la novela, y el escritor se ha visto tentado de “reescribir”, con la excusa de la adaptación a la pantalla, algunos momentos que tal vez ya no le gustaban demasiado.
Pero veamos otros errores de esta nueva versión con respecto a la clásica de Kubrick: el pequeño Danny de King & Garris carece de la extraña sensación de misterio que desprendía el Danny de Kubrick; es un crío perfectamente normal, y sólo el hecho de que cuando entra en trance el realizador lo hace aparecer arrojando espumarajos por la boca lo hace un poco terrorífico, pero desde un punto de vista “gore” antes que de horror puro; su amigo espectral, Tony, que Kubrick, con buen criterio, daba en su película simplemente haciendo hablar a Danny con una voz extraña y moviendo su dedo índice como si fuera un muñequito al parlotear, en la versión de King aparece corporeizado en un niño, como de unos diez u once años, también manifiestamente desprovisto de misterio, que en ningún momento produce sensación de inquietud alguna. Qué decir, entonces, de la forma en la que Garris resuelve la transmisión telepática entre Halloran y Danny: simplemente los hace hablar “en off”, con sus bocas cerradas; Kubrick, sin embargo, muy inteligentemente, utilizaba dos niveles: mientras Halloran hablaba normalmente con los esposos Torrance, en un segundo nivel, que se sobreponía al primero para Danny y para el espectador, hablaba al pequeño. Mucho más sutil y, desde luego, mucho más efectivo.
¿Quiere ello decir que El resplandor de King y Garris es un producto pésimo? No, no carece de interés; tiene algunas escenas bien resueltas, que transmiten una percutante angustia, como la de la visita de Danny a la habitación 217, en la que no puede abrir la puerta para huir de la muerta que lo persigue. Pero ocurre que es imposible olvidar la versión de Kubrick, y ello pesa como una losa sobre un producto digno, que obtuvo incluso dos premios Emmy en su edición de 1997 (maquillaje y montaje sonoro, concretamente).
King no puede evitar hacerse un autohomenaje, y así, el coche que conduce Dick es un Plymouth de los años cincuenta, rojo, extraordinariamente parecido al “Christine” de su novela homónima, e incluso tiene su propio nombre, “Bessi”. Por otro lado, el pequeño actor que interpreta a Danny, Courtland Mead, parece como si fuera el hijo (más bien el nieto, quizá, dada la edad que ésta tiene ya) de Shelley Duvall, la actriz que en 1980 interpretó a Wendy Torrance: los mismos dientes de conejo, parecido “corte” de cara, el mismo óvalo facial... Y es que, como se sabe, Dios escribe derecho con renglones torcidos, y al final la enmienda de King a la obra maestra de Kubrick enseña su patita por debajo de la puerta: la mejor versión de la novela El resplandor, con independencia de su fidelidad, o no, al texto kingiano, seguirá siendo la del megalómano y maniático Stanley Kubrick, y la inesperada aparición de un apócrifo hijo/nieto de Duvall como coprotagonista así lo ratifica.