25 años de la muerte de La Faraona: Plano detalle sobre Lola Flores y Manolo Caracol, pareja de Embrujo (y II)
El dúo formado por Lola Flores y Manolo Caracol (o por Manolo Caracol y Lola Flores) recorrió España, desde 1943, con sus espectáculos músico-teatrales denominados “Zambra”. El cine no podía prescindir del éxito y la popularidad de la pareja por lo que, en 1947, interpretaron Embrujo, de Carlos Serrano de Osma, y, en 1951, La niña de la venta, de Ramón Torrado. Entre una y otra, colaboraron en Jack el Negro (1950), de Julien Duvivier y Juan Antonio Nieves Conde, con una intervención en tablao.
La filmografía de Caracol comenzó, en 1942, con Un caballero famoso, de José Buchs, donde interpretaba al cantaor Juan Navas. Tras su participación en la mencionada película de Torrado, el cine español se olvidó de este insigne “cantaor”, aunque la televisión y sus correspondientes programas flamencos rescatarían su genio y su figura en diversas ocasiones. Por el contrario, la presencia de la Flores en las pantallas se prodigó, a partir de La niña de la venta, gracias a los proyectos de Cesáreo González, que se orientaron hacia la búsqueda de una figura femenina capaz de ser protagonista en diferentes frentes, no sólo en el cinematográfico, y traspasar las fronteras nacionales para llevar su arte y temperamento a tierras sudamericanas; en definitiva, se trataba de configurar un cine nacional y transnacional, apoyado en una lengua única, susceptible de ser entendido y degustado al utilizar las tradiciones populares de aquí o de allá y ello tanto para nativos como emigrados.
Tras el estreno de esta película, la estrella andaluza y el productor gallego firmarían un contrato en exclusiva que pondría las bases prácticas de lo que ha supuesto el croquis de funcionamiento para sucesivos años. La presencia del actor mejicano Rubén Rojo auguró una diversidad de nombres como protagonistas masculinos que irían dando réplica a la temperamental bailaora. Al tiempo, como la publicidad de la película había venido anunciando, la ruptura sentimental y artística de la pareja protagonista, Lola y Manolo, tendrá como resultado la inmediata desaparición de Caracol de la pantalla, como actor y cantaor, con lo que el cine español, el cine hispanoamericano, prescindía para siempre de voz y fotogenia de una figura emblemática de nuestro cante.
Embrujo. Producción. Estreno
Embrujo (1946), según argumento y guion de Pedro Lazaga y Carlos Serrano de Osma, se rodó en los estudios “Orphea”, de Barcelona, bajo la dirección de éste último. Producida por la firma Boga (acrónimo resultado de unir las primeras letras de los apellidos Butragueño, director general de producción, Osma, director, Gómez, sonidista, y Arévalo, jefe de producción) participó de un hipotético presupuesto que, al hacerse efectivo, quedó muy mermado.
Las declaraciones de Caracol y de Flores, mientras se rodaba la película, ponían de manifiesto sus intereses en la formulación de un cine donde se acogiera el flamenco como una seña de identidad española y, a la par, los rasgos propios de su estilo y temperamento; de la misma manera, en la línea de la mejor promoción, ambos veían en el film la renovación del ambiente flamenco en la cinematografía.
La muy diversa consideración entre un sector, el de Serrano de Osma, y otro, el de los productores, acabó con entendimientos diferentes respecto a la valoración del film; el montaje llevado a cabo, según el director, tuvo como resultado el rechazo crítico de su película. Desde el estreno en Badajoz (25 de mayo de 1947) hasta el de Madrid (29 de abril de 1948) mediaron once meses; entre tanto, Barcelona y otras capitales de provincias, habían acogido el film con unánime displicencia. Por ello, con ocasión de la presentación madrileña, el realizador remitió carta a los medios informativos distanciándose de la versión ofrecida pues se incluían en ella secuencias descartadas y se excluían planos necesarios para mejor entenderla. Posteriores declaraciones públicas de Lola Flores (a las que luego haremos referencia) fueron contestadas por su director con el modo respetuoso que le caracterizaba.
El rigor de la crítica periodística no iba paralelo a la diferente aceptación ofrecida por la taquilla a pesar de enfrentarse a un producto cuya concepción se distanciaba mucho de la filmografía del momento, tanto por el empeño en la consecución de una novedosa estética, tan experimental como insólita, como por aplicar unos parámetros narrativos que pretendían alternar con los poéticos. Y ello, tomando como materia argumental las relaciones profesionales, artísticas y personales de la pareja protagonista en la vida real.
Lola, la vieja gloria. Eugenia, la joven promesa
El hilo narrativo discurre entre el presente y el pasado. Lola, la vieja gloria retirada, evoca su carrera mientras la cuenta a una joven bailaora con la que se siente identificada en sus modos y maneras de bailar. Mediante ese recuerdo, se harán efectivas las relaciones profesionales y sentimentales con su amigo y maestro, Manolo; además, el rechazo sentimental de la mujer para con su pareja de baile, repercutirá de tal modo en el mismo que se dará a la bebida y, a pesar de los buenos consejos de su amigo y representante, Mentor, para que viva y olvide, acabará enloquecido; su final se producirá mientras, enfermo, acude a ver a Lola en la cúspide de su carrera en solitario; su muerte supondrá, al tiempo, el punto final para la actividad de la artista.
Aproximación a las vanguardias
Sobre tales argumentos, Serrano de Osma, crítico y ensayista en las décadas precedentes, fundador de la revista “Cine experimental”, cofundador del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), toma para Embrujo el paradigma de las cinematografías europeas de entreguerras, a las que no son ajenos los recursos de montaje utilizados por el cine mudo y las novedades experimentales de las vanguardias, obligándose a un cine “de autor”, lejos de las formulaciones del cine industrial basado en el modelo de cine americano contemporáneo, del cine italiano pre-neorrealista, de los géneros populistas moldeados por nuestro propio cine en la etapa republicana.
El autor de Abel Sánchez, de La sirena negra, de Parsifal, reivindicaba las fórmulas expresionistas o surrealistas en el marco de las convenciones narrativas usadas por la industria de cualquier país y, en concreto, en el nuestro. Parece obvio señalar que una cinematografía cuyos paradigmas de géneros populares estaban marcados por la tradición narrativa más elemental, difícilmente asumiría los “inventos” de este “caruchino” (loco, mochales, majareta, Lola Flores dixit) aplicados a una vida, tan artística como legendaria, formada por Lola Flores y Manolo Caracol.
Este espectáculo músico-teatral se ofrece, pues, con un planteamiento experimental: con unos recursos como el flashback donde la recurrencia a la memoria permite ofrecer la actualización de los hechos narrados por Lola, espectadora de Eugenia, y dar cabida, del presente al pasado, a la relación profesional y sentimental entre ella y Manolo, para acabar ambas mujeres, narradora y oyente, ante la tumba del bailaor. En definitiva, el pasado de la vieja gloria se actualiza al contarla a la joven promesa.
Narrativa convencional, narrativa experimental
La diversidad de personajes, la combinación de pasado y presente, hace que nos preguntemos acerca de qué punto de vista narrativo se ofrece, el de Lola, el de Manolo, el de Mentor. El montaje efectuado por medio de diversos cruces oscurece la enunciación y la identidad del enunciador. La producción se debate entre una narrativa convencional y una experimental. Por el contrario, en la mente del realizador, más allá de los decorados habituales (despachos, aposentos, camerinos, etc.), los espacios (y, consecuentemente, los tiempos) están voluntariamente modificados en función de valores expresivos diferentes; la naturaleza, de una parte, y los humanos, de otra, están sometidos a deformaciones en virtud de una óptica experimental donde, por ejemplo, las piezas de ferrocarril como diversos engranajes, se organizan y presentan en estrecha relación con la banda sonora. En este sentido, la voz de Caracol se mantiene mientras su imagen es sustituida por collages de materiales diversos. Sin embargo, nada más perverso para los entusiastas seguidores del cantaor que hurtarle su imagen y sustituirla por elementos de tan heterogénea consideración.
El recuerdo de Lola es sobreimpresionado con la imagen de Eugenia bailando en el escenario, desgarradamente, la tonadilla “La Gabriela”. Este recurso organiza los distintos tiempos narrativos al margen de los cronológicos. Tal narración de hechos y sucesos, ocurridos ahora o en otro momento, se muestran según expresión de discurso tradicional o tendiendo a hacerlo mediante diversas modalidades de la expresión “poética” o “poetizada” de acuerdo a como lo utilizaban ciertas expresiones de la vanguardia artística, en general, y de la pictórica, en particular.
Las secuencias donde la voz de Manolo funciona en paralelo al montaje ofrecido con las distintas partes de la máquina de tren, la expresión de la conducta y actitudes consecuencia de la borrachera, el entierro del cantaor, adobado con un cúmulo de ensoñaciones donde la realidad y la hiper-realidad se combinan, entre otras expresiones de diverso signo, vincularían estas secuencias a manifestaciones catalogables como hijas tardías del expresionismo o surrealismo, del cubismo o el futurismo. La música, el cante, el baile, tiende a manifestarse con recursos y artificios catalogables con dichos valores expresivos.
El mito de Pigmalión: una peculiar modalidad
Estas formulaciones están sirviendo a la vez a la postración de los sentimientos que vehiculan y hacen funcionar la historia: los amores posibles/imposibles de esta pareja en cuyo comportamiento se resucita una peculiar modalidad del mito de Pigmalión; el maestro perdida y locamente enamorado de la discípula y, esta, más allá de los sucesos ocurridos con o sin consentimiento, hace terminar su vida artística, su carrera profesional, bajo el impacto de la súbita muerte del cantaor, de su, en otro tiempo, pareja de baile, pareja de cante; una semejante decisión acaso deba hundir sus raíces entre el sentimiento afectivo y profesional y el triunfo personal sólo conseguido con el apartamiento del maestro, antes hombre y humano, con sus pasiones y pecados, que artista completo y bailaor genial; un cierto sentido de culpa, como mujer y como profesional, condiciona seguramente su decisión.
Sin embargo, la vida sigue y otra joven, mujer y artista, mantendrá viva la llama del cante y del baile. Estamos ante situaciones semejantes a las que los Machado ofrecieron en su “La Lola se va a los Puertos”, donde la relación entre Lola, la cantaora, y Heredia, el guitarrista, debe mantener la misma pureza que el cante y el toque, por más que el espíritu esté pronto, pero la carne tienda a ser débil. No es nada extraño que la lectura freudiana se permita las obligadas interpretaciones entre la pureza de una relación abstracta y metafórica (música/cante/baile) y la representación discursiva de quienes la interpretan; la pasión y el arrebato frente a la serena y racional contención actúan como fuerzas de distinto signo cuyo resultado escapa a la actuación normativa socialmente aceptable.
Estructura musical
La estructura musical de Embrujo puede dividirse en tres partes según atendamos a:
a) la intervención de los personajes principales, Lola, Manolo. b) la resolución mediante “collages” de sus actuaciones. c) las escenificaciones de las canciones.
a) Lola, la cantaora/bailora interpreta los siguientes cantes o bailes: farruca: “Buenaventura” (en la introducción); tonadillas: “Pepa Bandera” (en la introducción); “La Gabriela” (en el extranjero cuando arde en deseos de venirse a España). Manolo, del mismo modo, baila o canta los siguientes: fandangos: “Te quiero y te estoy queriendo…” (su rostro en presencia; el audio pasa a segundo término para mostrar la conversación entre Lola y Taranta): “Como el vino en los labios / pasan las horas” (resuelto como “collage”, mostrando los viajes, el tren, los éxitos, etc.).
b) Los “collages” usan como recursos fundidos encadenados para mostrar el aprendizaje de la bailaora bajo la enseñanza rigurosa del maestro; o utilizan un combinado de elementos donde el estilismo cubista se acompaña de la voz de Manolo cuya letra declara: “Dentro de mi pulso / te llevo metía / eres la caldera de mis pensamientos…”, mientras que, en otro, de específico ritmo musical y acompasada imagen, le permite cantar: “¡Ay, qué pena más grande paso yo por ti!”.
c) Escenificaciones: Lola y Manolo. 1. Zambra: “¡Qué grande es la pena mía!” 2. Zambra: “La Salvaora”. 3. Representación del sueño de Manolo. 4. Tango: “¡Qué grande es la pena mía!” (Cante de Manolo, baile de Lola). 5. Zambra: “La niña de fuego”. Conjunto: 6. Ballet. 7. Lamento: “¡Ay, Ay!” Baile de Lola. Entierro de Manolo. Pesadilla de Lola.
Opuesta valoración de Embrujo
La valoración de Embrujo ha sido diversamente enjuiciada desde posicionamientos flamencólogos o cinematográficos. Entre los primeros, los defensores del director y de sus experimentalismos y de la nueva opción que el flamenco representaba bajo esta concepción fílmica (de alguna manera, como lo querían ver realizado los actores de la película en sus declaraciones primeras durante el rodaje). Entre los segundos, un film desperdiciado por mor de las novedades expresivas, dejándose escapar lo mejor de los actores, pero, muy especialmente, de la fotogenia de Manolo Caracol y del genuino temperamento de Lola Flores.
Intérpretes y personajes
Lola Flores (Lola), Manolo Ortega «Caracol» (Manolo), Fernando Fernán Gómez (Mentor), Camino Garrigó (Taranta), María Dolores Pradera (Tita), Fernando Sancho (Mister Benson), Antonio Bofarull (Don Antonio), Joaquín Soler Serrano (Roberto), Jesús Puche (Johnson), Julita Molina (Eugenia), Charito Montemar (chica de conjunto), Juan Magriñá (bailarín), Vila (violinista), “La bella Dorita” (cantante junto al farol).
Bibliografía consultada
-Aranzubia Cob, Asier: “Carlos Serrano de Osma: Historia de una obsesión”, Cuadernos de la Filmoteca Española, Ministerio de Cultura
-Díaz López, Marina: “Lola Flores, la estrella de bata de cola: España y América, según Suevia Films-Cesáreo González”, en “Suevia Film. Cesáreo González. Treinta años de cine español”, Castro de Paz, J.L. / Cerdán, J. (Coord.) Xunta de Galicia
-Pérez Perucha, Julio: “El cinema de Carlos Serrano de Osma”, 28 Semana Internacional de Cine de Valladolid
-Utrera Macías, Rafael: “Miscelánea cinematográfica y literaria”. Secuencia 1. Cuadernos de Eihceroa, nº 11-12. Padilla Libros
Ilustración: Manolo Caracol canta “La Salvaora” a Lola Flores, en una imagen de Embrujo.