Buñuel por Gibson
La bibliografía sobre la vida y la obra de Luis Buñuel supera, con creces, a la del mejor director español y no debe ser menor a la de los más grandes creadores del cine universal. La conmemoración del centenario de su nacimiento dio lugar a numerosas aportaciones procedentes muchas de ellas de la celebración de exposiciones y congresos internacionales; del mismo modo, la recepción de su legado, depositado en la Filmoteca Española, ha contribuido a documentar fidedignamente numerosas parcelas del artista de Calanda.En España, la biografía buñueliana de José Francisco Aranda inició una carrera que sería continuada, con rigor y profundidad, por Agustín Sánchez Vidal y, al tiempo, por el Instituto de Estudios Turolenses; los estudios sobre la obra literaria y cinematográfica así como la publicación de los guiones originales contribuyeron a un mejor conocimiento de su figura y su biofilmografía. En los últimos años se han publicado algunos libros que se adentran en parcelas muy concretas del personaje y de su trabajo; valgan como ejemplo “Los años rojos de Luis Buñuel”, de Román Gubern y Paul Hammond, “El ermitaño errante. Buñuel en Estados Unidos”, de Fernando Gabriel Martín, y “Un perro andaluz. 80 años después”, publicación complementaria a la exposición comisariada por Amparo Martínez Herranz.
El volumen que ahora comentamos se titula “Luis Buñuel. La forja de un cineasta universal. 1900-1938”. Ian Gibson, su autor, es uno de los investigadores más conocidos y acreditados en el ámbito del hispanismo por sus rigurosos trabajos. A aquel libro, “La represión nacionalista de Granada en 1936 y la muerte de García Lorca”, editado por Ruedo Ibérico en Francia (a donde fuimos a comprarlo tantos españoles) siguieron, en ediciones ya nativas, la propia biografía del poeta granadino y la del pintor Salvador Dalí. Para completar la trilogía faltaba la del cineasta Luis Buñuel.
El resultado es un sólido ejemplar (sobrepasa las 900 páginas) donde el autor desarrolla sus habituales técnicas investigadoras para describir minuciosamente la vida y la obra del aragonés; la etapa estudiada abarca desde su nacimiento en la turolense Calanda (1900) hasta su marcha a Estados Unidos (1938). Dividido en nueve capítulos, los títulos de cada uno de ellos van respondiendo paralelamente a los avatares de su biografía, al desarrollo de su obra, literaria y cinematográfica, tanto en España como en Francia.
En esta “forja de un cineasta universal”, están rigurosamente investigados los contextos geográficos, familiares y sociales del niño Luis así como la educación del joven estudiante junto a sus intereses (o desintereses) adolescentes en los ámbitos docentes (jesuitas de El Salvador) y lúdicos (juegos, teatro, circo, cine). Desde la infancia y adolescencia quedarán grabadas en tan compleja personalidad sus debilidades, sus miedos, sus obsesiones, entre ellas el sexo y la muerte, además de rasgos de su carácter tales como la tozudez y la socarronería; años más tarde, su obra acogerá su atracción por las armas, los insectos, los tambores, los burros podridos, etc.
El conocimiento que Gibson tiene de la madrileña Residencia de Estudiantes le permite describir situaciones, ambientes, personas y personalidades vinculadas a la misma y precisar la amistad entre Buñuel, Lorca y Dalí, sin olvidar a Pepín Bello. Las enemistades vendrían posteriormente y los celos, afectivos y profesionales, también. La influencia de la primera vanguardia se dejaría sentir sobre ellos y los primeros escritos de Luis acusarían la influencia no sólo de escritores extranjeros sino de algunos tan próximos y admirados como Ramón Gómez de la Serna con quien, más adelante, surgirá una deseada colaboración (guión de uno, película de otro) que, por desgracia, nunca llegaría a término.
Las exigencias del autor irlandés en su investigación le hacen lamentar las dificultades para conocer aspectos precisos sobre las actividades de estos residentes, motivadas, entre otras cosas, por la desaparición de los archivos de la institución durante la guerra civil. Por el contrario, sus primeros escritos están asegurados, en texto y fecha, gracias las revistas donde se publicaron. En tal sentido, Buñuel se estrena como escritor (acaso lo que siempre quiso ser) en “Ultra” con el texto “Una traición incalificable” (1922), donde el viento funciona como “personaje” principal. Del mismo modo, su interés por las representaciones teatrales, dirigiendo, actuando (“El Tenorio” entre ellas), anticipan aspectos de su estilo y de sus gustos.
Cuando el aragonés lleva ya cinco años en Madrid, todavía su futuro profesional está por decidir. Por el contrario, amoríos y amores no parecen faltarle, incluida “novia oficial”, la escritora Concha Méndez (luego esposa del poeta Manuel Altolaguirre). La muerte de su padre le convertirá en jefe de numerosa familia cuya madre, María Portolés, contribuirá, sin dubitaciones, a las veleidades artísticas de su primogénito (ya llegará la producción de Un perro andaluz) como también, cuando proceda, le consejará para mejorar la salud, en algún punto quebradiza, por mor de una pertinaz ciática.
La llegada de Buñuel Portolés a París, en 1925, le supondrá, progresivamente, experiencias y vivencias de situaciones diversas: encuentro con españoles (en algunos casos víctimas de la dictadura primorriverista), con el grupo de los surrealistas, con cineastas (en el más amplio sentido del término) franceses, con Jeanne Rucar, una esbelta, atractiva y deportiva rubia pronto convertida en compañera y madre, con los vizcondes de Noailles, algo más que protectores del aragonés y productores de La edad de oro, etc.
Durante esta etapa parisina, actuará como asistente de Jean Epstein en la producción de La caída de la casa Usher, se afanará en la escritura del guión “Goya” y en su intento de producción aragonesa (nunca conseguido), colaborará en “La Gaceta Literaria”, de Giménez Caballero, y contribuirá, decisivamente, a procurar proyecciones vanguardistas en “la Resi”. Y todo ello, alternando con alguna puesta en escena, “ópera para títeres”, de “El retablo de maese Pedro”, de Falla, en Amsterdam, y la escritura del guión, con Dalí, de lo que, finalmente, sería Un perro andaluz.
El concienzudo trabajo de Gibson tiene para el lector la ventaja de encontrarse con textos íntegros de artículos y colaboraciones o, en el caso concreto que nos ocupa, de poder comprobar las evoluciones y cambios llevados a cabo desde un esbozado guión hasta su filmación. Es sabido que Un perro andaluz es título último elegido poco antes de su proyección mientras que, durante el periodo de gestación, llevó nombres como “Es peligroso asomarse al exterior” o “¡Vaya marista!”. La consulta al “découpage” (guión técnico) permite conocer abundantes variantes, entre ellas que el famoso prólogo del ojo cortado con navaja barbera no estaba situado, precisamente, al principio.
El estreno en París el 6 de junio de 1929, acompañando a una película de Man Ray, es fecha histórica en los anales del cine universal y en la historia del propio surrealismo. Las lecturas que se han hecho, que se siguen haciendo del film, no tienen límites interpretativos, incluidas, como es lógico, las psicoanalíticas, donde, entre otras estimaciones, se aventura la “relación edípica del cineasta con su madre”. Entre los espectadores que aclamaron la película estarían los vizcondes de Noailles, Charles y Marie-Laure, quienes, a partir de ahora, tutelarán, con entrañable afecto y generoso peculio, la exhibición de Un perro andaluz y la producción de La edad de oro. En nuestra particular opinión, uno de los aspectos y temas más significativos tratados por Gibson es la minuciosidad en la descripción de las relaciones entre el artista y sus aristócratas mecenas así como la mutua confianza y respeto existente entre ellos.
Buñuel gozó de la máxima libertad creativa, lo que implicaba, al tiempo, libertad material y moral. Las censuras externas vendrían después tanto para la explotación y exhibición de Un perro andaluz como de La edad de oro. Esta última, al igual que su precedente, fue nombrada con distintos títulos durante su proceso creador (La bête andalouse, Un chien catalán) hasta su denominación definitiva. ¿A qué se refiere esa “edad de oro”? Se ha especulado mucho con su significado. Gibson apunta, certeramente, a la propuesta de Mussolini de que el fascismo significaba el renacimiento de la Edad de Oro del imperio romano. Por ello, con evidente desenfado, escribe que el componente antifascista, antirreligioso y antiburgués del film, vendría a ser “un corte de mangas” a la “romanitá” del Duce. Se estrenó el 28 de noviembre de 1930.
Este año supondría para Luis Buñuel un cambio de perspectiva profesional al ser contratado por la Metro Goldwyn Mayer para, durante seis meses, conocer las técnicas norteamericanas en Culver City (Estados Unidos). Allí coincidió con escritores y cineastas españoles dedicados a escribir y filmar las dobles versiones de películas destinadas al mercado de habla hispana, entre otros, Eduardo Ugarte, José López Rubio y Edgar Neville. Al tiempo, pudo codearse con grandes estrellas de Hollywood y, por si fuera poco, cultivar la amistad (cena navideña incluida) con el propio Charles Chaplin.
El calandés quedó entusiasmado con la técnica de aquella cinematografía pero defraudado con la cantidad de temas prohibidos que las costumbres o la propia industria del país consideraba tabúes. Para el autor de La edad de oro aquello no era precisamente el terreno más adecuado. Si a ello se une la escasa diplomacia del cineasta para calificar a determinadas actrices y, al tiempo, su película francesa es origen de un gran escándalo en Europa, se entenderá que la Metro ponga puente de plata a quien aún tenía el contrato vigente.
Respecto a la filiación política de Buñuel no hay coincidencia entre su opinión y ciertos documentos. El cineasta negó haber pertenecido al Partido Comunista (Gubern y Hammond han demostrado lo contrario en referencia a las fechas de septiembre de 1931 y enero de 1932), aunque sí admitió su adscripción a la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios, filial francesa de la internacional.
Las dificultades para distribuir y exportar La edad de oro (en España se estrenó en el madrileño Palacio de la Prensa) hace que Buñuel se plantee (junto al productor y distribuidor francés Braunberger) reestructurar el film, efectuar una versión abreviada e, incluso, cambiarle el nombre; en definitiva, hacerla aceptable por cualquier censura. El nuevo título será “En las aguas heladas del cálculo egoísta”, nada menos que una frase de Marx y Engels. El nombre de los Noailles, con su consentimiento, desaparecía; por su parte, Salvador Dalí, que no había sido informado, al enterarse, montó en cólera. La película nunca se proyectó; diversos rollos de la misma, con el título antedicho, aparecieron, posteriormente, en alguna filmoteca europea.
Los pasos siguientes de Buñuel se encaminan a proyectos diversos: “Cumbres borrascosas” (tendrá que esperar a su etapa mexicana) y Las Hurdes (que realizará en España durante la etapa republicana del “bienio negro”). Las batallas contra el aragonés se librarían por parte de Dalí (La edad de oro) y por las derechas del gobierno que, al considerar ignominioso el documental (Las Hurdes), lo prohibieron. Una diferente faceta lo muestra como doblador de películas en versión española producidas en París por la Paramount; Claudio de la Torre dirigía los estudios y allí conoció Luis a la hermana de este, Josefina, con la que, acaso, hubo hipotético romance.
Antes de la guerra civil, Buñuel emprendió la aventura de Filmófono, la productora de Ricardo Mª Urgoiti, donde ejercería oficios diversos (corrector de textos, productor ejecutivo, director ocasional, etc.) como factótum empresarial. Títulos como Don Quintín el amargao, La hija de Juan Simón, ¡Centinela, alerta! llevan la impronta del artista de Calanda que parece priorizar ahora la creación de una industria basada en un cine popular. Durante la etapa bélica, Buñuel actuó bajo órdenes de la embajada española en París; en su país rodó Espagne 1936 y Espagne 1937, dos documentales expositivos de la acción republicana en el frente. En 1938, con su mujer y su hijo, embarcó hacia Estados Unidos enviado por el gobierno republicano en misión especial.
Las actividades profesionales de Buñuel no eximen a Ian Gibson de señalar comportamientos y actitudes de Luis que dejan en evidencia aspectos humanos de su personalidad. Así, su capacidad para tergiversar situaciones embarazosas o que le afectaran negativamente en cuyo caso tenía habilidad para usar la jactancia “con fines encubiertamente desorientadores”; ante ello, el propio aragonés culpa a su memoria, conformada por dudas y lagunas de lo que, literalmente, denomina “mis verdades y mis mentiras”. Respecto a su relación con Jeanne, su futura esposa, el autor de esta investigación deja bien a las claras su egoísta y distanciada actitud ante el embarazo de la novia. La boda, celebrada en la alcaldía de un barrio parisino, tendría como acompañantes a sus amigos los Viñes y, como testigo, un desconocido que se ofreció a ello.
La contraportada de este volumen indica: “he aquí un relato magistral que se lee como una novela”. No falta razón, por cuanto el autor cuida de organizar una estructura que permite la lectura continuada y deja para el final, al interés del lector, mil referencias justificativas seguidas de abundante bibliografía.