Rafael Utrera Macías

El 23 de Abril de 2013, José Manuel Caballero Bonald recibe el Premio Cervantes. Más allá de cuantas consideraciones puedan hacerse sobre este escritor, novelista y poeta, sobre su estilo narrativo y sus procedimientos estilísticos, la presencia puntual del cine en su obra, el recuerdo y la experiencia vivida como guionista y ocasional actor junto a diversos cineastas, le convierten en uno de los literatos más ligados a la experiencia audiovisual y, posiblemente, en el más experimentado en la teoría y práctica de la cinematografía a lo largo de medio siglo.

Precisamente, “generación del medio siglo” es como se ha etiquetado a la que pertenece José Manuel Caballero Bonald (Jerez de la Frontera, 1926). Aquel “medio siglo” situado en el franquismo puro y duro donde el paulatino deshielo de la autarquía y los mínimos deslices de la intolerante censura permitieron a los jóvenes escritores conocer nuevas técnicas narrativas que procedían básicamente de tres frentes distintos: el realismo (o neorrealismo) italiano (Pavese, Vittorini y Moravia), la literatura de la generación perdida americana (Dos Passos, Faulkner y Hemingway) y el existencialismo francés (Sartre y Camus junto a los primeros vagidos de un incipiente nouveau roman de Robbe-Grillet, Duras y Sarraute).

El conjunto de nombres formados básicamente por la generación citada llevarán a efecto una renovación de la narrativa; algunas de los obras surgidas en esta etapa marcarán rumbos nuevos, evidentes en aspectos como la utilización del protagonista colectivo o el enfoque objetivo. “Neorrealismo” y “realismo social” serán las dos variantes más significativas de las tendencias dominantes. A este último apartado pertenecería Caballero Bonald junto a López Pacheco, García Hortelano y López Salinas, en cuyas novelas puede encontrarse la preocupación por las clases sociales más desfavorecidas o la crítica a una burguesía carente de motivaciones e ideales.

Sin embargo, el escritor se muestra muy escéptico con este encasillamiento por cuanto niega la necesaria homogeneidad literaria en tal promoción; por el contrario, prefiere la denominación “banda de amigos” ya que actuaban contra el franquismo, compartían  desobediencias diversas y trasnochaban por afición.

El autor jerezano ha señalado que su generación (léase, pues, “banda de amigos”) intentó dar una versión de su país distinta a la que cotidianamente ofrecía el régimen franquista, a la par que el cineasta Ricardo Muñoz Suay apostaba por un cine “verista” en el que Bardem y Berlanga, entre otros, se empeñaban en mostrar la cara social ocultada por el franquismo y, de paso, arremetían contra los mitos creados y mantenidos desde el poder, como ha demostrado Luis Miguel Fernández en sus trabajos sobre la presencia neorrealista en los escritores de esta época.

En “Tiempo de guerras perdidas“ y “La costumbre de vivir”, subtituladas “La novela de la memoria” I y II, respectivamente,  pueden encontrarse suficientes elementos como para comprobar la concepción que Caballero Bonald tiene del cine. Veámoslo, no sin antes quedar advertidos por él mismo de que "las erratas de la memoria desfiguran inevitablemente el pasado. No producen recuerdos, sino sedimentos de recuerdos, que es lo que a mi más me interesa".

Los medios audiovisuales fueron creando, positiva o negativamente, un sentido a la vez que un sentimiento sobre el, entonces, aprendiz de escritor. El receptor de galena, con la simplicidad de su funcionamiento, descubrió un mundo, al entonces niño José Manuel, que le pareció estar situado “más allá del espejo” y que ha etiquetado como experiencia turbadora.

Por el contrario, el conocimiento del cinematógrafo, primera proyección en casa de unos amigos, le produjo una desazón que le condicionaría en determinados aspectos para una recepción positiva del nuevo medio visual. Aquellos dibujos animados, pésimamente proyectados por una máquina Pathé-Baby en sábana blanca, le vacunaron contra las futuras adaptaciones de literatura infantil hechas para la pantalla, ya fuera por expertos europeos en la materia como por la industria americana de Disney; en cualquier caso, "inventos pedagógicos de engañabobos".

Muy al contrario, el cine cómico fue motivo de frecuente admiración y, como herencia bien recibida de generaciones precedentes, Charlot y Keaton figuran entre los preferidos, artistas que conoció, siendo niño, en las primeras proyecciones colegiales.

También el cinematógrafo le aportaría el primer sentimiento amoroso producido por una diva de la pantalla. El jerezano Teatro Villamarta fue testigo de cómo un adolescente quedaba subyugado por la belleza inigualable de La Jana, protagonista de las películas El tigre de Esnapur y La tumba india (por razones cronológicas y de reparto debe referirse  a la versión de Robert Eichberg, estrenada en 1937) "una especie de diosa hierática que fue mi primer amor por alguien a quien no había visto más que en efigie". Repetiría visión, tras hacer novillos en el colegio, para deleitarse con aquella diosa del celuloide que, lo dejaba extasiado en el interior del local, mientras, a la salida, en la calle, le invadía una suerte de levitación.

Y, en paralelo con los títulos anteriores, las aventuras mostradas en Tres lanceros bengalíes pasarían al acervo cinematográfico de las películas inolvidables. Acaso, como manifiesta el autor, la cultura y geografía hindúes funcionaron como una fijación exótica, mantenida hoy, aunque ello sea en detrimento de otros géneros o cinematografías que, por el contrario, nunca han sido santo de su devoción.

Los nombres de cineastas, actores, directores, guionistas, son referencias frecuentes en la memoria de Caballero Bonald. Basta pasar un rato en su compañía y tirar del hilo cinematográfico (lo que tuve el honor de practicar con ocasión del congreso sobre Literatura y Cine celebrado en la Fundación que lleva su nombre y en la posterior reunión de Viña Canariera) para comprobar la acumulada experiencia que posee en el ámbito de amistades y conocimientos vinculados al mundo del cine.

Seleccionamos algunos ejemplos de entre tantos que, en su dilata experiencia, se podrían poner: Pepa Flores, Paco Rabal, Luis Buñuel, Antonio Gades, Vittorio De Sica…

Aquella Marisol, lanzada al cine musical español de niños-prodigio por Goyanes, convertida luego en la excelente actriz dramática Pepa Flores (Los días del pasado, Mariana Pineda) es para el escritor, además de una íntegra y bella mujer, un singular "arquetipo de andaluza a fuerza de no parecerse al arquetipo de mujer andaluza, la “improbis puellae gaditanae” cantada por los poeta latinos. José Manuel hizo, cinematográficamente, de padre de Pepa en Caso cerrado, de Juan Caño, un título que, al decir del escritor, es película noble pero frustrada.

De Francisco Rabal, sin poner nunca en duda su alta calidad interpretativa, considera que se convirtió en memorable actor "cuando renunció al peluquín"; no deja atrás otros adjetivos que lo catalogan como mujeriego empedernido, consumidor de  “licores de dinamita” o voluntarioso poeta de celebrados ripios; añade todavía que era "un triunfador venido a menos" y "un comunista descarriado"; a pesar de todo, estima que  siempre dejaba tras de sí un "rastro de insolencia y ternura".

 De otra parte, el cine de Buñuel, según "mi muy exigua cultura cinematográfica", reconoce con humildad el escritor, tiene en la época surrealista el mayor interés puesto que, en la etapa mejicana, presenta un "acusado carácter de retórica de aluvión o de originalidad por encargo, como de ladrillo visto".

La coincidencia con el aragonés tanto en Méjico como en España le han permitido a Bonald observar el comportamiento de D. Luis; para él, la pose del director debía mantenerse como la de alguien que "nunca debe incurrir en ninguna actitud que pueda contradecirse con las más divulgadas recetas de su genio".

En la tertulia del Café Viena, donde se reunían el doctor Barros, Bergamín, Dominguín, Bardem, Muñoz Suay y otros, acaso cuando estaba rodando Tristana (de la cual se hizo un pase privado en el estudio del escultor Pablo Serrano), Buñuel ideó una "especie de código de señales que soliviantaba a los parroquianos"; para el escritor jerezano, el aragonés no renunciaba a procedimientos semejantes a los utilizados por los componentes de la Residencia de Estudiantes, cosa que a él no le caían bien ni ahora ni entonces ya que, estima, "tolero muy a duras penas esos cortejos de putrefactos y cadáveres exquisitos".

En colaboraciones periodísticas de cabeceras muy distintas, ha reflexionado Caballero Bonald sobre títulos o intérpretes.

El clásico de Vittorio de Sica Ladrón de bicicletas le ha permitido escribir, con el título de “Los suburbios de la realidad” (“El Cultural”, 2003)  sobre el neorrealismo corno movimiento, sobre el director como autor de un documento de referencia inexcusable en la historia social y artística, sobre la película como una reflexión sobre el desamparo. En opinión del articulista, se trata “…de la deliberada reducción de todo eso al sucinto retrato de un implacable fragmento de vida. De un fragmento de vida que viene a representar, a no dudarlo, la completa dimensión de la vida”.

Todavía más: las referencias al “neorrealismo” le permiten establecer las correspondientes conexiones entre este tipo de cine  y la literatura social-realista, de modo que, antes de concluir, declara: “…lo que un principio bien pudo ser un contagio del lenguaje literario en el lenguaje cinematográfico, acabó invirtiendo sus términos: fue el cine el que ejerció un notorio ascendiente sobre la literatura”.

De Antonio Gades, con ocasión de Bodas de sangre, ballet convertido en película por Carlos Saura, ha sentenciado que su baile es, ante todo, la representación de un rito y por ello mismo "su labor ha consistido exactamente en trasplantar la raíz comunicativa del pueblo al lenguaje culto de la danza, sin que en ninguna ocasión se note cómo y cuándo se ha verificado ese trasplante". Pues bien, la personalidad del bailaor combina acertadamente lo popular y lo culto de manera que en ella pueden estar tan presentes el baile andaluz coma el ballet europeo de marcado tono expresionista. Y en la pieza lorquiana contribuye a reafirmar el magisterio "donde la elegancia del gesto, la contención del braceo clásico, se asocian aquí al frenesí comunicativo del baile gitano-andaluz".

La poesía de Caballero Bonald también incluye algún poema dedicado a tema cinematográfico o a película de impacto.

"Documental" es un largo poema fechado en 1963 (pertenece a “Pliegos de cordel”; puede leerse en “Selección natural”) donde no se alude al film que lo inspira. El autor se ha sentido impresionado por lo que ha visto en la pantalla y, por eso, su verso se resuelve agitado y dolorido. Ciertos términos comienzan a descubrirnos el tema tratado: "genocidio", "vesánico odio", "mutilados despojos". Y antes de llegar al final, antes de que el poeta termine con una múltiple y encadenada interrogación retórica, nos imaginamos que el director francés Alain Resnais y su documental Noche y niebla han herido la sensibilidad del espectador-poeta haciéndole ver, sentir y padecer el holocausto judío. El texto de Jean Cayrol, unido a las terribles imágenes filmadas por el "cineasta de la memoria", han encontrado un alma sensible que, por medio de los versos, clama contra la perversidad  y la injusticia.

De otra parte, en el titulado “Cinematógrafo” (1970) (pertenece a “Descrédito del héroe”; recogido también en “Selección natural”) la descripción de lo cotidiano, de cuanto la naturaleza repite en cada época, se amalgama con la experiencia personal para, sin necesidad de establecer el paralelismo entre lo experimentado y lo imaginado, acabar señalando los sucesos de una historia nunca vivida: “…cuanto en principio  sobrevive/ atestiguado  por la persistencia/ de imágenes sin nombre…”

Sus testimonios literario-cinematográficos se combinan a la vez con su práctica como guionista en El amor brujo, de Rovira Beleta, y en El balcón abierto, de Jaime Camino, y actor ocasional en apariciones que funcionan como oportuno cameo; además de en la mencionada Caso cerrado (como padre del personaje interpretado por Pepa Flores), en La seducción del caos, de Basilio Martín Patino, interviene como vendedor de cuadros en el rastro madrileño, y en Dragón Rapide, de Jaime Camino, haciendo de señor callado que bebe un vino oloroso mientras sus compañeros de mesa, antirrepublicanos declarados, alaban a Franco.

Y ello, a pesar de que sus aficiones cinematográficas han sido siempre “de lo más restringidas”; lo achaca a “una limitación receptiva” que también afecta a la ópera y al teatro  contemporáneo; de paso, pone en entredicho a “los cinéfilos” por  “sus devociones agobiantes”.

Y si se trata de cine español, las referencias a sus modos y maneras pueden empezar contra “la glorificación de esos últimos modelos de la grosería nacional tipo Almodóvar” (acaso referida, entendemos, a la primera etapa del realizador) seguir con el carácter “insulso” de una película (Emilia, parada y fonda, con Francisco Rabal y Ana Belén) que superaba en ese aspecto al texto original de la autora, Carmen Martín Gaite. Y en referencia a Felicidad Blanc, la esposa de Leopoldo Panero, ha estimado que “ejercía divinamente de viuda soñolienta”  de manera que barruntaba “la estimable si bien obscena película de Jaime Chávarri protagonizada por sus voltarios hijos”, en alusión, claro está, a El desencanto. Del mismo modo, en referencia a la popularísima La ciudad no es para mí, alude tanto al autor de su texto literario, el académico Lázaro Carreter, como a su intérprete, “un espantoso cómico llamado Martínez Soria”. Y si la Viridiana de Buñuel sólo le “convenció a medias”, El anacoreta, de Juan Estelrich, protagonizada por Fernando Fernán Gómez, le agradó más de lo esperado, “sobre todo por la buena colocación de sus aparejos literarios”.

Otros aspectos relacionados con el cine en las obras de Caballero Bonald son los recursos de procedencia audiovisual que le permiten matizar situaciones en el ámbito literario. Valgan algunos ejemplos: “la naturalidad cinematográfica”, “el tipo película del oeste”, “como en una película cómica del perseguidor perseguido”, “macabra película”, “fundido en negro”, “ahí acabó la película”, etc. En otros casos, son los actores quienes aportan parecido físico o cierto tipo de identificación para describir a determinadas personas; así se nombra a Vivian Leigh, a James Stewart, a Edward G. Robinson, a Tyrone Power, etc.; y en el momento de señalar los específicos atributos de determinada secretaria, estima que era “la vera efigie de  Susan Hayward, sólo que más potente de pechos”.

Por cuestiones diversas, son citados cineastas (en el más amplio sentido del término) tanto españoles como extranjeros: Julio Diamante, Julián Marcos, Pere Portabella, Elías Querejeta, Manuel Mur Oti, Aurora Bautista, Adolfo Marsillach, Mª Rosa Salgado, Julio Alejandro, Andy Warhol, Walt Disney, Jean Claude Carriére, Domingo Dominguín, Gustavo Alatriste, Bernardo Bertolucci, Costa Gavras, etc.

La filmografía del productor Juan Lebrón (puede verse nuestro artículo en CRITICALIA Algunas reflexiones sobre la filmografía de Juan Lebrón) la hemos caracterizado sobre tres motivos fundamentales: su continuada reflexión sobre Andalucía, su carácter autoral y la calidad técnica de sus materiales. En tal sentido, serían excelentes ejemplos los ya clásicos del audiovisual andaluz, Semana Santa, SevillanasFlamenco, y las posteriores Andalucía es de cine y Andalucía siempre. Esta filmografía se incardina, por la naturaleza de su autor, en una “cosmogonía” siempre dispuesta a conseguir la máxima perfección técnica.

Los últimos títulos, donde el término Andalucía es lo primero, consiguen hermanar una gozosa visualidad paisajística y monumental con una prosa tan rítmica en su estructura formal como expresiva en su contenido. Ello no puede extrañar porque el redactor de tal literatura, compuesta por 250 capítulos, es José Manuel Caballero Bonald, autor de “Dos días de septiembre” y “Ágata, ojo de gato”, “De laberinto de Fortuna” y “Luces y sombras del flamenco”. El mismo que ya es Premio Cervantes.