"Carmen", de Vicente Aranda (IV)
Relación amorosa: planteamiento inverso
El director aprovecha muy bien el que la habitual iniciativa del hombre en la relación amorosa deba resolverse aquí desde un planteamiento inverso. Y es que si la condición libertaria y libertina de esta gitana suscitó los celos de regeneracionistas e ilustrados decimonónicos, como hemos dicho, que vieron en ella no sólo una disoluta y una amoral sino también una derrochadora de su vitalidad, una hedonista cuyo sensualismo cerraba las puertas a prioritarias obligaciones y deberes, el cineasta enjuicia justamente a la inversa tal funcionamiento del personaje y de ahí la prioridad que otorga al carácter erótico y sensual entendido como manera de ser y como condición de vida.
Este escaparse de encorsetados registros sociales y dar rienda suelta a sus impulsos vitales permiten a Aranda erigir a Carmen en heroína sexual antes que estrictamente amorosa; finalmente, el fatum se encargará de castigar con una muerte anunciada el juego de amoríos creados por ella misma. Esto no es nada nuevo en su cine. Los personajes femeninos suelen ser sus preferidos; recorrer su larga filmografía permitiría comprobarlo con diversos ejemplos de ayer y de hoy, con personajes de ficción o procedentes de obras literarias, como en este caso, o históricas, como Juana la Loca; son mujeres dominadoras que se enfrentan a los hombres y los manejan a su antojo, de ahí su seguridad para actuar en el entramado social donde viven. Como bien ha señalado Colmena, se pueden distinguir entre las que son fuertes por condición, por ello se mantienen así durante toda la acción, y las que llegan a esa situación en virtud de las vicisitudes de la trama. Estos aspectos no impedirán convertirlas en víctimas de los varones, tal como ocurre en Las crueles, Clara es el precio, Tiempo de silencio, etc. La mujer asesinada está presente en una larga lista de películas de Aranda. Por tanto, lo que ocurre con Carmen pertenece a la historia de la novela o de la ópera, pero encaja bien como suceso habitual en un creador que mantiene estos motivos entre sus rasgos temáticos habituales y en sus modos de resolver los asuntos de la trama o de la historia.
Aranda inicia el film emulando a Mérimée. Si este recurre a Páladas para iniciar su discurso, de claro posicionamiento misógino, el cineasta lo hace con versos de José Martí para, en los primeros versos, señalar al “tirano”, con la imagen de Fernando VII, como, en los siguientes, a la “mujer”, con retrato de Carmen, y, entre unos y otros, referirse al “error”; las tres estrofas quedan interrelacionada conceptual y formalmente, por cuanto la interrogación retórica aplicada al inicio de cada una, conforma un valor sintagmático de características homogéneas y pone en relación los tres sustantivos mencionados.
El costumbrismo como precedente pictórico
El contexto social donde el realizador inscribe su drama es el resultado de un depurado costumbrismo que plasma en imágenes cinematográficas ciertos precedentes pictóricos (Bécquer, Bilbao) y fotográficos (Almansa, Beauchy) de una Andalucía cotidiana, popular, folklórica y dramática, desde Sevilla a Córdoba y desde aquí a Ronda. El brillante arranque de la película, con la entrada de las cigarreras y los piropos de los soldados en la Fábrica de Tabacos, seguido de la pelea entre mujeres y la intervención de los militares, responde a los precedentes antedichos.
La cronología de los hechos se incardina en el periodo absolutista de Fernando VII, al que se le denigra o se aplaude por parte del pueblo (bandoleros incluidos) y en manifiesta oposición con la constitución liberal. El tiempo histórico queda señalado por ciertas circunstancias que mencionan el otoño de 1830 (el investigador extranjero) o, más precisamente, el 25 de noviembre de ese año (juicio a José) así como a los decretos del rey por el nacimiento de su hija Isabel, futura reina, o las decisiones sobre la supresión de la horca y su sustitución por garrote como procedimiento aplicable a cualquier súbdito, ya sin distinción de clase (algo así como lo comentado por Larra en su artículo “Fábula de los carneros de Casti” donde la “benevolencia” del matador servía para solicitar de los animales la forma en que querían morir).
Fragmentación de la historia con sucesivos flash-back
De otra parte, el tiempo narrativo, organiza los hechos en función de la conversación carcelaria entre Don José y Don Próspero, de manera que, situada ésta en un presente para ambos, la historia se fragmenta en sucesivos flash-back que van ofreciendo los hechos recordados por el militar / bandido en su intensa y dramática experiencia vivida con Carmen. Los tres capítulos primeros de la novela son reflejados en el guion de la película por Jordá y Aranda en sus aspectos más significativos, si bien, determinadas cuestiones adquieren mayor relevancia plástica o auditiva como corresponde a una narración audiovisual; así, el encuentro de Carmen y Don Próspero se produce en un magnífico escenario como la Mezquita cordobesa en su habitual función de iglesia católica donde la gitana busca al extranjero para preguntarle la hora y jactarse seguidamente de tener un pacto con el diablo; la música de órgano proporciona el ambiente adecuado para tan sugerente puesta en escena.
Por el contrario, otras, de cierta enjundia literaria, no han sido consideradas para formar parte de la acción. Un ejemplo es la estancia de Carmen en Gibraltar, su relación con el “milord” y la llegada de José. El novelista le dedica varias páginas a detallar estos aspectos, tanto de forma narrativa como dialogada, y a organizar situaciones jocosas donde la chapurreada lengua española por parte del “cangrejo” tiene su correspondencia en vasco entre el bandolero y la gitana; José, convertido en ocasional vendedor de naranjas, accede a la lujosa mansión, mantiene el encuentro pretérito con Carmen, a la que llama “tunanta desvergonzada”, mientras ella le informa de los planes que tiene sobre “el inglés” (llevarle “al sitio de donde no saldrá jamás”) y también sobre El Tuerto, en un encuentro donde este debe aparecer el “primero” dado que “el cangrejo es valiente y diestro: tiene buenas pistolas”; no le queda muy claro a la gitana si el “pedazo de tonto” ha entendido cuanto debe de entender acerca de sus “negocios de Egipto”.
Omisiones y añadidos
Los guionistas omiten el viaje de Carmen y su estancia gibraltareña, pero dan puntual referencia de su marcha y de su vuelta. La primera, ordenada por El Tuerto, quien alecciona a su mujer sobre los modos amorosos con los otros y su uso sólo como ganchos para el mercadeo. La segunda, responde a la llegada de Carmen, vestida de gran dama, con el “cangrejo” al lado. Los bandoleros salen al encuentro para ejecutar las órdenes de la gitana, pero José larga un trabucazo al inglés cuando este ataca a El Tuerto; Carmen ha cumplido su deseo de desprenderse del extranjero, pero para conseguir la muerte de El Tuerto todavía debe esperar, aunque el “lilipendi”, al fin, parece haberse enterado. Como se comprueba, además de las muertes señaladas en la novela (el teniente y Carmen), Jordá/Aranda añaden dos más llevadas a cabo por José: la del inglés y la de Lucas, el torero. En ambos casos, la sorpresa de Carmen se pone de manifiesto ante la reacción de José, primero en defensa de su marido y, seguidamente, en ataque de celos de funestas consecuencias.
El fluido de imágenes, proporcionado por la mente con el habitual desorden cronológico, se ofrece desde un sujeto narrador, Don José, sometido a juicio y condenado a muerte, que repasa su vida en respuesta a la solicitud del investigador y erudito extranjero. La estructuración fílmica sigue las pautas del novelista francés (los créditos indican “guion inspirado en…”) aunque el director ha convocado separadamente, para su conocimiento por parte del espectador, a los dos sujetos de cuyo diálogo brota la acumulación de los sucesos vividos. “Me llamo José Lizarrabengoa” es el comienzo de un monólogo donde el focalizador de los hechos se presenta al espectador en el principio del film, situado en la novela en el comienzo del capítulo III. De la misma manera, el extranjero es presentado (tras la pelea de la tabacalera) y los créditos correspondientes con un “Mi nombre es Prosper Mérimée, Próspero para los españoles…” donde la mención concreta a nombre y apellido es forma resolutoria de “traducir” elementos personales, verbales y pronominales de quien será activo conversador además de prudente consejero y, por tanto, interlocutor necesario para la exposición/mostración de los hechos.
Monólogo literario/ voces en off
Los monólogos del libro tienden a convertirse en voces en off que, sobre las oportunas imágenes, nos hacen oír la literatura del autor francés; así, cuando el extranjero y la gitana pasean por el puente cordobés y observan el suceso de las mujeres bañistas oímos a Don Próspero relatar aquello de los treinta síes, los diez adjetivos, las tres partes de la persona que los españoles exigen a una mujer hermosa. De otro modo, lo que sucintamente el novelista condensa en unos renglones, toma cuerpo en la narración cinematográfica para convertirse en detallada secuencia de precisos diálogos que aportan cierta información complementaria a la relación interpersonal; en tal sentido, la lectura de cartas, la moneda haciendo el signo de la cruz en la mano izquierda, las ceremonias mágicas, indicadas por el novelista, convierten sus “predicciones” para el espectador en concreta información sobre la biografía del extranjero, desde su estado civil a sus fracasos sentimentales o aspiraciones amorosas incumplidas.
En otro orden de cosas similar, el guion prescinde de fragmentos literarios como la estancia de Próspero y Antonio en la venta (final del capítulo I) o, por el contrario, desarrolla otros, como la presencia de José Mª El Tempranillo, que ofrece un apunte sobre la vida del bandolero, de los bandoleros, y su modo de negociar, incluidos delación y traición a los suyos en connivencia con la oficialidad real.
Ilustración: Foto del rodaje de Carmen (2003), dirigida por Vicente Aranda.
Próximo capítulo: Carmen, de Vicente Aranda (V)