Cuentos de cine en papel: desde Azorín a Buñuel. Comentarios a variantes literarias. Buñuel, Pío Baroja, Azorín (IV)
El lector interesado puede consultar el capítulo I para generalidades y contextualizaciones
Luis Buñuel. “Hamlet”
1. “Obra literaria”. Ediciones de “Heraldo de Aragón”.
2. Ed. Clan. 103-118
Luis Buñuel (1900-1983) fue antes escritor que cineasta. La fama universal de éste no debe empañar la de aquél ya que su obra literaria contiene múltiples elementos de una aguda cosmovisión que, más tarde, tomaría cuerpo en su enjundiosa filmografía. Un perro andaluz es primero libro de poemas y, más tarde, título de película.
“Hamlet” es una pieza teatral escrita en 1927; representada para una concurrencia de amigos, el propio autor interpretaba al personaje principal entre un reparto exclusivamente masculino y en la misma línea lúdica de otras escenificaciones semejantes llevadas a cabo en la madrileña Residencia de Estudiantes.
El profesor Sánchez Vidal ha señalado los antecedentes de la obra; el nombre de Apollinaire se hace evidente aunque Buñuel personalice sus preocupaciones culturales y convierta, por ello, su texto en un avanzado de nuestro teatro surrealista; desde otro punto de vista, parece que el aragonés puso música a Valle Inclán cuando en “Luces de bohemia” se dice que Hamlet y Ofelia “serían dos tipos regocijados” en la dramática española; y aún cabe citar a Ramón Gómez de la Serna (quien escribiría algunos guiones a petición de su amigo Luis) que en “Las cosas y el ello” establece un discurso donde se defiende un arte abierto que otorgue a los objetos nuevas dimensiones, significaciones y actuaciones superadoras de su anodino contexto habitual, de modo semejante a como antes hemos indicado.
Teniendo esto en cuenta, el lector del peculiarísimo “Hamlet” buñueliano debe estar prevenido a que temas como el de “el doble” ( Agrifonte pregunta, “¿quién es el hijo de mi madre?” y Hamlet contesta, “Sois Doña Iracunda de Álvaro Menor”) y “la identidad” (“las sombras de los tres riñen metafísicamente azuzadas por sus propios amos”) se resuelvan entre rasgos donde el humor adquiere diversos grados retóricos y ciertos matices de estilo tales como los cambios de perspectiva y las contradicciones de términos. Los ejemplos se hacen evidentes desde el mismo reparto donde el paralelismo descriptivo y la antítesis convierten a Hamlet y a Agrifonte en amantes de Leticia, pero uno “de la parte superior” y el otro “del punto interesante”; a su vez, el equiparado a condenado, no es otro que “el contertulio a cadena perpetua”.
Y una pregunta sintácticamente planteada sobre una disyuntiva no significa una respuesta que repite uno cualquiera de sus términos sino otro de campo semántico radicalmente distinto; así, a la duda hamletiana sobre la identidad de Margarita, la que “tachona tibios prados” o la que “se desvaneció entre tus brazos”, la respuesta es “la que nos regaló esta pitillera”. Y, al preguntar por cuál “de los siete” tíos de Agrifonte, la respuesta es... el octavo. Del mismo modo, un sustantivo puede ir provisto de adjetivos que, semánticamente, no le corresponden como “maquillada ira”, “luces solubles del día”, “barrocos remordimientos”, “inverecundos participios” o el valor sinestésico hecho presente como en “el blanco agujero del atardecer” que un invisible pastorcillo “hace sonar”. Y el exclamativo “¡Ay!” puede ser, en un caso “folklórico” y, en otro, “incestuoso”, según el contexto.
Este collage de recursos no exime de reconocer frases hechas (o rehechas) que pueden relacionarse con el lenguaje cervantino, rubeniano, zorrillesco y shakespeareano o con la astracanada: “Oh, hideputa, bellaco”; “Margarita, ¿has conocido el mar?”; “un sol vindicativo desenfunda miles de rayos por el horizonte”; “haber o tener, la podredumbre es esa”; “viejas pedorras madres de toda calamidad”. En un acto y otro leemos que el intérprete se quita los postizos, suena el tic-tac de las campanas, una bicicleta de alambre rojo surca el cielo, y Leticia, la de los aseados senos, no es otra que Hamlet mismo.
Pío Baroja. “El poeta y la princesa o el cabaret de la Cotorra verde. Novela film”
1. Obras completas. Vol. V. Biblioteca Nueva
2. Ed. Clan. 119-187
La participación de Pío Baroja (1872 -1956) en el rodaje de Zalacaín el aventurero (1929), interpretando a Jabonero, y su posterior presentación en la sesión del "Cine-club" de “La Gaceta Literaria”, invitado por Giménez Caballero, fueron actividades significativas en su currículum cinematográfico; tocado por el ambiente del cine escribirá, según su propia denominación, la “novela-film” “El poeta y la princesa o el cabaret de la Cotorra Verde”. Dividido en cinco partes y subdivididas éstas en actos o secuencias de número variable, se combinan una pluralidad de géneros en una estructura formal donde lo propiamente literario y lo más específicamente técnico se dan la mano para relatar las actividades de la princesa de Kandahar, investida "doctora" en la Universidad de Fordbridge, y de sus amigos Armando y Carlos.
Mezcla de novela y guion técnico-literario, los personajes, normales, fantásticos, estrafalarios, vienen previamente definidos o se van matizando por sus actuaciones; mientras Carlos, poeta, es "un joven melancólico, tímido, fantástico... simpático y, al mismo tiempo, un poco cómico, alto, lleva melena y patilla corta y fuma en pipa", Armando, pintor, "es atrevido, poco delicado, quiere tener dinero ante todo; brusco, espadachín, boxeador; habla de un modo despótico; lleva bigote corto; al principio más simpático, luego, al avanzar el film, más cínico". La princesa es un personaje cómico que después de haber presentado su tesis, titulada “Estadística y utilización de las viudas en el país de Kandahar”, dramatiza su situación para “cazar” a un hombre, para vivir un amor "fou"; su tiránica dominación sobre el doctor Kankamurti, su ayudante, es un indicio para conocer el matriarcado al que tiene sometido su exótico país.
El resto de los personajes tiene reminiscencias del cine cómico o, acaso, del teatro del absurdo. La época de los años veinte le permite al autor hacer una sátira de los "istmos", poniendo en solfa a poetas y pintores, ridiculizando la posición de la pintura y su entendimiento; los poetas, por su parte, discuten la filiación dadaísta o confusionista, y elaboran versos donde las onomatopeyas son recursos para significar… casi nada; las poesías de Carlos cantan a los escrofulosos, a los neumáticos, a las máquinas de escribir. El romanticismo del héroe se garantiza por su origen misterioso; tal hecho, que se irá aclarando a lo largo de la obra, constituye un acierto "cinematográfico" barojiano.
La estructura formal combina el guion literario y técnico, el diálogo con el decorado, la posición del personaje o cuánto debe aparecer en la pantalla. Las unidades, numeradas, en las que Baroja divide cada parte son totalmente heterogéneas y escapan a la consideración de plano y secuencia; el escritor ha "montado" la obra con independencia de su resolución fílmica, aunque se hace evidente que su composición, a pesar de los diálogos, tiene mucho de cine mudo; tal procedimiento estaría en la mente de Baroja cuando el sonoro se mostraba en su etapa experimental.
Varios géneros cinematográficos están presentes en el desarrollo de la pieza; bajo el tono general de comedia, se acuñan recursos de cine policiaco: la búsqueda escalonada de la madre de Carlos; de puro cine cómico: la manzana del amor, preparada por la Princesa con destino a Carlos, que va pasando de pareja en pareja y surtiendo los efectos esperados en todos menos en los héroes; de cine rosa: el triángulo amoroso apoyado en la Princesa primero y en Cecilia después, con el final feliz, dos a dos más la condena del "malo". Entre los recursos cinematográficos se usa el primer plano como elemento señalador (hoja de un periódico, de un calendario con marcas "viernes, 13", etc.) y el flash-back, como ampliación de lo ya visto por el espectador.
Azorín. “El primer gesto”
1. Revista “Primer plano”. 11, mayo, 1941
2.- Ed. Clan. 189-194
Las colaboraciones de Azorín (1873-1967) para el periódico “ABC” a partir de 1950 tuvieron una temática preferentemente cinematográfica; la asistencia diaria a cines de reestreno, con doble programación y próximos a su domicilio, se convirtió en singular episodio de su biografía abundantemente reflejado en “los recuadros” de las páginas del madrileño diario.
Sin embargo, la atención del insigne novelista para con el cinematógrafo viene de muy lejos; en los años veinte (1927 y 1928) ya ofreció diversos artículos donde su posicionamiento en torno al nuevo espectáculo, arte para él sin ninguna duda, era visceralmente pro-fílmico y, añadiríamos, claramente alineado en los terrenos de la denominada "primera vanguardia" francesa; propugnaba una nueva concepción dramática y narrativa donde el cine era acicate y estímulo para las artes precedentes. La crítica señaló inmediatamente que su novelística, especialmente, “Félix Vargas” y “Superrealismo”, rezumaban modos expresivos relacionados con las técnicas cinematográficas.
Entre este periodo y el primeramente mencionado, se produce en la biografía intelectual del escritor un hiato cuya repercusión sobre el cinema es de evidente y significativo olvido. La entrevista concedida en 1940 a la revista “Primer Plano” (vinculada al pensamiento falangista de postguerra bajo la dirección de Adriano del Valle) mostraba un Azorín tan desorientado como desconfiado del cinema. Sin embargo, sus colaboraciones ofrecidas por la publicación seguidamente, rescataban al comentarista cinematográfico de antaño y anticipaban, por procedimiento y composición, la fructífera etapa venidera. El artículo “El primer gesto” es muestra de este ejemplar periodismo.
En él, una situación imaginaria se pone en boca de un actor, César Casas, y de un director, Joaquín Vélez. Una futura película ronda en la cabeza del realizador, un punto de partida que quiere hacerse realidad y plasmarse en moderna variante de la parábola del hijo pródigo. Azorín establece un diálogo, entre ambos cineastas, que refleja la incertidumbre del momento creador, las vacilaciones entre lo que puede hacerse y no puede hacerse, entre cuál debe ser el arranque supremo de la película, el punto de partida decisivo y el desarrollo progresivo de secuencias fundamentales.
En esta actualización del relato bíblico, el actor va a interpretar diversos papeles que han surgido de la imaginación del director: “almuédano en Fez, (...) cazador de focas en el Polo, guitarrista en Sevilla, campanero en Brujas, versolari en Zumaya”. Luego, el escritor, pone en boca del realizador la explicación de cómo va a efectuar el desarrollo de la película; recurre a un procedimiento técnico, el flash-back, para que el creador construya su obra; de este modo, el comienzo del film recoge el final de la aventura de este nuevo hijo pródigo: la llegada a la casa paterna; allí contará sus experiencias: alternará las imágenes pasadas y presentes, los hechos vividos en cada uno de los lugares citados; el auditorio formado por la familia crece progresivamente por incorporarse los vecinos de la calle hasta constituirse en muchedumbre infinita.
Actor y director debaten los pormenores de la realización, pero es justamente el primer gesto el que atormenta a Joaquín, el director de los grandes “Estudios Cinematográficos Tubalia”: el gesto de entrada del hijo pródigo en la casa del padre, es decir, el arranque de la película; mientras debaten cómo debe ser, una voz en la calle que canta música de Verdi, un anciano que avanza en el jardín, les trae la solución: “... esta manera de entrar, entonando una canción, a modo de saludo... les parece admirable”. Los motivos descriptivos alternan con los momentos dialogados y, según rasgo temático en la creación periodística azoriniana, las referencias a otras artes, en este caso la pintura y la música, conforman un cuento donde el toque de gloria de la creatividad no es una inspiración venida de dentro sino momento cotidiano que la vida ofrece desinteresadamente para fecundar la ficción cinematográfica.
Ilustración: Luis Buñuel.
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