Dalí, Ana María: retrato intermitente. Luis Buñuel en Cadaqués (IV)
La conversación de Ana María y Maggie va recordando cronológicamente cómo discurría la vida en Cadaqués entre la familia Dalí y sus invitados. Nuevamente, el color de la película da paso a las tonalidades del blanco y negro y el recuerdo, en su habitual procedimiento de flashback, se hace presente para los espectadores.
En el verano de 1928, los anfitriones recibieron a Luis Buñuel, el otro gran amigo de Salvador en la Residencia. Pero si Lorca había venido en años anteriores sólo a disfrutar de amistad y paisaje, Buñuel llegaba con el deliberado propósito de redactar, a cuatro manos, el guion de lo que llegaría a ser Un perro andaluz. Su máquina de escribir recibió más cuidados que sus maletas y junto a ella, los habituales paquetes de tabaco rubio americano y la inseparable botella de whisky (escocés, ¡of course!).
Ventura Pons sienta en mesa a ambos guionistas y, en modo de impetuosa “tormenta de ideas”, van lanzando verbales imágenes que, aceptadas o rechazadas, pasarán a formar parte del inventario, provisional o definitivo, del guion. Obviamente, los hechos tuvieron otras modalidades de funcionamiento, aunque aquí se condensen cuestiones que, realmente, estaban escritas (o hasta publicadas) hacía tiempo o sucederían con posterioridad al estreno del film. Entre otros asuntos, se hacían evidentes las rencillas y celos existentes entre cada uno de ellos y sus correspondientes camarillas y esto sin olvidarse de antecesores y maestros a quienes tan pronto se tenía en un altar como se les despellejaba literariamente (sin evitar palabras soeces) tanto en carta privada como en pública editorial. Para poner el punto final a la creadora conversación, Luis deja escapar una ventosidad que, a Luis, le permite recordar a San Juan de la Cruz y Santa Teresa sobre semejantes situaciones. Aunque, también hubiera sido oportuno evocar aquellos concursos de pedos celebrados en “la Resi” donde el ganador debía conseguir apagar una vela con su particular música de viento.
El director de Miss Dalí selecciona para sus espectadores las dos secuencias más conocidas de Un perro andaluz: el ojo cortado por la navaja barbera y eclesiásticos y burros podridos colocados sobre el piano. Los veinte segundos de la primera han resultado ser una de las secuencias más impactantes de toda la Historia del Cine; la segunda, fue preparada por Dalí cuando se incorporó al rodaje, ya al final del mismo. Algún biógrafo del pintor ha precisado que éste arregló los putrefactos asnos con tarros de cola muy pegajosa, vació sus órbitas y las ensanchó con una tijera, además, de abrir sus bocas al máximo para que dejaran ver las hileras de dientes. En opinión de Salvador, “el efecto total era tan lúgubre como cincuenta ataúdes amontonados en un solo cuarto”. Él mismo y su amigo de la infancia Jaume Miravitlles, vestidos de cura, sombrero y babero eclesiástico (en modo marista, ya que ambos habían sido alumnos de esta congregación), eran los sorprendidos o asustados pasajeros de tan surrealista vehículo.
Buñuel. Un perro andaluz: libro, guion, película
Diversos escritos de Buñuel fueron publicados por las revistas “Hélix” y “La Gaceta Literaria”; la intención del autor era conformar con ellos un libro y editarlo; el título precedió a la edición, ya que ésta no llegó a tener el índice adecuado. “Polismos” y “Un perro andaluz”, entre otros, fueron barajados como idóneos para acoger textos titulados “Polisoir milagroso”, “Olor de santidad”, “Pájaro de angustia”, etc.
En uno de ellos, “El arco iris y la cataplasma”, puede leerse en el comienzo y final del poema: “¿Cuántos maristas caben en una pasarela? / ¿Cuatro o cinco? (...) Dentro de unos instantes vendrán por la calle / dos salivas de la mano / conduciendo un colegio de niños sordomudos / ¿Sería descortés si les vomitara un piano / desde mi balcón?”. “Un perro andaluz” quedaría como denominación de un inédito libro que, por mor de la casualidad, se convertiría en título de película, resultado del guion que el cineasta Buñuel y el pintor Dalí habían comenzado a escribir con anterioridad.
El propio Dalí ha contado su firme decisión de filmar la película tras haber entrado en contacto con el grupo surrealista parisino; la intransigencia artística de éste y el temperamento del amigo aragonés se dieron cita en Cadaqués para llevar aquella estética a la pantalla pertinentemente amalgamada con los descubrimientos freudianos. Buñuel, tras definir su obra como “un cortometraje de dos rollos en el que no hay ni perros ni andaluces”, estimó que respondía a unos códigos donde el surrealismo debía entenderse como “un inconsciente, automatismo psíquico, capaz de devolver a la mente su función real, fuera de todo control ejercido por la razón, la moral o la estética” de manera que, habiéndose servido de personajes aparentemente realistas, “las funciones de sus protagonistas están animadas por impulsos, cuyas fuentes principales se confunden con las irracionales, las cuales son, por su parte, las de la poesía”.
Nuestro film entra de lleno en todo esto
Sin embargo, estas serias declaraciones tienen un tono bien diferente en las cartas escritas a su amigo Pepín Bello, en febrero y marzo de 1929, cuando la película comenzaba a gestarse. Así, en la primera, se refiere tanto al posible título de la película como al del libro; aquélla se iba a denominar “El marista de la ballesta” o “Dangereux de se pencher en dedans” (“Es peligroso asomarse al interior”, variante de la sugerencia que hacían las compañías de ferrocarriles a los viajeros, advirtiendo del peligro de asomarse al exterior de la ventanilla) mientras que éste, “en prensa”, llevará el de “El (sic) perro andaluz” que nos hizo mear de risa a Dalí y yo (sic) cuando lo encontramos. He de advertirte que no sale un perro en todo el libro. Pero queda muy bien y muy dócil. Además de risueño e idiota”. La extensa misiva contiene también el poema “El arco iris y la cataplasma”, la copia de la carta enviada a Juan Ramón Jiménez firmada por él y Dalí (“¡¡Merde!! para su “Platero y yo” (…), el burro más odioso con que nos hemos tropezado”), diversos títulos de futuros poemas referidos a la hostia consagrada (repletos de connotaciones blasfemas para un católico) además de una referencia tan personal como negativa referida a Alberti. La carta a Jiménez fue el resultado de una elección entre el poeta y Falla, en cualquier caso, andaluces muy cercanos a Lorca.
En otra carta a Bello, se reconoce a Benjamin Péret como su ídolo y el de Dalí y, por el contrario, se mofa de “toda la poesía tradicional desde Homero a Goete (sic) pasando por Góngora -la bestia más inmunda que ha parido madre- hasta llegar a las ruinosas deyecciones de todos nuestros “poetillas” de hoy. Siento que estas insinuaciones queden tan deficiente y someramente expresadas, pero me vengaré cuando nos veamos”.
Que la película fuera una forma de venganza o no, el final de la carta supone una nueva embestida contra tales putrefactos donde quedan calificados nuevamente de diversas maneras; así, de Federico se dice que “quiere hacer cosas surrealistas pero falsas (...) Ejemplo de su maldad el último fragmento publicado en la gaceta. Es tan artístico como su Oda al Santísimo Sacramento, oda fétida y que pondrá erecto el débil miembro de Falla y de tantos otros artistas. A pesar de todo, dentro de lo irremediablemente tradicional, Federico es de lo mejor, si no lo mejor, que existe”.
Por su parte, de Alberti, calificado como anti-vital y gárrulo, señala que “le repugna por los cuatro costados” y añade una retahíla de comparaciones que le producen tanto malestar como la idea de un Dios o el mismísimo Aladrén, el escultor con quien García Lorca mantenía íntima amistad y sentimental relación. Tras mostrar las tajantes diferencias entre él y su grupo (Dalí y Bello) respecto de los demás poetas amigos, señala que “nuestro film entra de lleno en todo esto”.
Y todavía en nueva carta a Bello, reitera, refiriéndose al film, que en él están: “Todas nuestras cosas en la pantalla”. Pero la animadversión y manifiesto desdén contra Lorca no acababa en estos documentos privados. La revista “L´Amic de les Arts” (marzo. 1929) comienza con el manifiesto de Dalí, el texto de Bello, la defensa de Péret, junto a otras diversas colaboraciones. La exclusión de Federico era más que evidente y para colmo, diversos “insertos” parecían anticipos de cuanto el guion y, luego la película, mostrarían, tal como las hormigas, los burros podridos, etc.
Comentario crítico en “La Gaceta Literaria”
El rodaje tuvo lugar en la primera quincena de abril de 1929 y su estreno parisino el 6 de junio. Unos días después, los lectores de “La Gaceta Literaria” (junio.1929) pudieron leer en la primera página el comentario de Eugenio Montes (escrito el día 9) con título homónimo (Un chien andalou) y subtítulo con referencia a los autores y a la sala de estreno parisina. Tras generalizaciones tales como “La vida orina absurdos en todas las esquinas” o “no hay una sola lógica” y contextualizaciones a momentos precisos, “lo que en la primera escena sabe a sorprendente aparece en la segunda como necesario y fatal”, se cataloga a la película como “el mejor poema de la lírica española contemporánea (...) porque su film es eso: poesía. No lo otro: literatura”. Y respecto al título se admite que tiene un valor de broma y es “voluntariamente incongruente”, aunque “alude directamente a España”. Y, tras otras reflexiones, sentencia: “La belleza bárbara, elemental -luna y tierra- del desierto, en donde “la sangre es más dulce que la miel”, reaparece ante el mundo. No. No busquéis rosas de Francia. España no es un jardín, ni el español es jardinero. España es planeta. Las rosas del desierto son los burros podridos”. Al margen de ciertos guiños a compañeros y lectores, alguna frase, como la referencia a sangre y miel, sugería el cuadro daliniano, “La miel es más dulce que la sangre”, donde aparece la cabeza cortada de Lorca semienterrada en la arena.
En el referido número de la publicación y en columna pareja a la anterior, Rafael Alberti publicaba dos poemas integrantes del futuro conjunto “Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos”. Bajo el genérico “Homenaje y autohomenaje”, se incluía “Harry Langdon hace por primera vez el amor a una niña” y “A Rafael Alberti le preocupa mucho ese perro que casualmente hace su pequeña necesidad contra la luna”. ¿Dos “perros” diferentes en la misma página o dos referencias distintas para el mismo animal? Parece evidente que ni Lorca ni Alberti, habían visto la película cuando escribieron sus respectivos textos, el guion “Viaje a la luna” y el poema citado; ello no era necesario por cuanto el clima de rencores y malevolencias venía prodigándose desde hacía tiempo; las respectivas respuestas poéticas no necesitaban de la visión del film.
1929. Verano. Surrealistas en Cadaqués
La conversación entre Ana María y Maggie sigue, fluida y afectiva, cruzando recuerdos diversos generalmente pertenecientes a los distintos miembros de la familia y a sus relaciones con los diversos invitados acogidos, como hemos dicho, en la playa ampurdanesa de Es Llanés.
La evocación de “Miss Dalí” remite a 1929 por lo que, nuevamente, las tonalidades de colores se atardecen y el flashback nos presenta la nueva situación. Sobre la arena de la playa mencionada, dos grupos, escasamente separados, se relajan entre sol y conversaciones. En uno, Dalí, Buñuel y Ana María. En otro, el pintor belga René Magritte, el galerista parisino Camille Goemans y el poeta francés Paul Eluard, con su esposa Gala y la hija de ambos, Cécile. En un rato, el grupo se unifica y, algo después, Gala, gustosamente enfrentada a Salvador, inicia la aventura que ya no los separará en muchos años. La cena familiar de los Dalí, con los invitados mencionados, discurre por las vetas artísticas del surrealismo donde la última joya de la corona es, naturalmente, Un chien andalou, recientemente estrenada en París y vista por todos los comensales extranjeros.
La posterior conversación de Luis con Salvador, en el estudio de éste, tiene algo sobre el estilo del pintor y mucho de advertencia sobre Gala, de su capacidad de seducción y de sus características anatómicas, tanto las visibles como las ocultas. Todo ello, sin dejar de aludir a los placeres solitarios, a la escasa importancia del pecho en la mujer elegante, a la ninfomanía de esa dama a la que el pintor ya adora y el cineasta ya odia.
Ilustración: La famosa imagen del ojo y la navaja de Un perro andaluz, de Luis Buñuel.
Próximo capítulo: Dalí, Ana María: retrato intermitente. Escritos cinematográficos de Salvador Dalí (V)