"El mundo sigue", según Fernando Fernán-Gómez, cincuenta años después (II)
Juan Antonio de Zunzunegui y su novela “El mundo sigue”
La obra de Juan Antonio de Zunzunegui (Portugalete-1901. Madrid-1982) pertenece, por cronología, a la “Generación de 1927” en su variante de novelistas, al igual que Arturo Barea, Ramón J. Sender o Max Aub. Las obras de estos autores tienden a ofrecer aspectos y problemas sociales descritos desde planteamientos literarios realistas. La literatura de nuestro autor ha sido catalogada con lenguaje marinero por lo que establece dos categorías en la “flota”: “novelas de pequeño tonelaje” y “de gran tonelaje”. En este último apartado se encuentra “El mundo sigue”, un volumen de casi quinientas páginas editado por Noguer en 1960. La obra de Zunzunegui, admirador de Zola, se sitúa a caballo entre el realismo/naturalismo de Galdós y Baroja. Precisamente a éste, su paisano vasco, sucedería como miembro de la Real Academia Española.
Ideológica y políticamente, Zunzunegui se adscribió al falangismo y al primer franquismo pero, como Dionisio Ridruejo y otros falangistas “puros”, pronto se distanció de la dictadura militar e, incluso, se opuso a ella en específicas ocasiones, tal como hizo en artículo de “Abc”, en 1966, con motivo del referéndum sobre la ley orgánica.
La novela “El mundo sigue” está dividida en tres partes. Cada una recoge un texto ajeno que debe entenderse como cita justificada de cuanto vendrá después; de cualquier manera, las referencias temáticas de cada parte tienen vigencia en todas ellas. En la primera se toma una cita de Fray Luis de Granada y su “Guía de pecadores”. El autor invita a contemplar el funcionamiento del mundo desde lo alto de un monte: “Verás maltratados los inocentes, perdonados los culpados, menospreciados los buenos, honrados y sublimados los malos; verás los pobres y humildes abatidos, y poder más en todos los negocios el favor que la virtud. Y verás vendidas las leyes, despreciada la verdad, perdida la vergüenza…Y finalmente verás en el mundo amado y adorado el dinero más que a Dios y muy gran parte de las leyes divinas y humanas corrompidas por él; y en muchos lugares no queda de la justicia más que el nombre della”.
Esta será la única cita que utilice Fernán-Gómez en su película homónima aunque, el novelista vizcaíno recurra a Quevedo y sus “Sueños” (en concreto el de “El Infierno”) para elucubrar sobre la honra, su falta de sentido y el perjuicio que supone en su mantenimiento social. Y, finalmente, en la parte tercera, será Jean-Paul Sartre, con un breve fragmento de “El diablo y el buen Dios”, el que introduzca la controversia entre “comprender” y “creer”.
El autor sitúa los hechos de su novela en el Madrid contemporáneo a su publicación: la etapa de postguerra correspondiente a la década de los 50 / 60 y antes, por tanto, de la llegada del desarrollismo económico de la etapa posterior. La estructura social está organizada en torno a las clases medias, procedentes de provincias, instaladas en la capital en épocas anteriores; utiliza una familia concreta con sus diversos descendientes para estructurar en torno a ella cuantos temas puedan derivarse del conjunto de sustantivos aparecidos en las citas previas.
El guardia municipal y su esposa, sus dos hijas y un hijo, el yerno y los nietos conformarán un argumento capaz de llevar a cabo una panoplia de elementos donde el odio visceral entre hermanas da paso a la valoración del dinero según su procedencia, al honor o su ausencia, al trabajo y su pérdida, a la suerte más mala que buena, a la inalcanzable felicidad deseada, a la injusticia humana o, incluso, divina, etc. Este trenzado de situaciones sirve al novelista para discurrir tanto por un Madrid popular de plazas y calles, mercados y bares, pequeñas tiendas de clientes conocidos, donde sitúa a la mayor parte de los personajes, y por un Madrid de clases pudientes donde convive el fraude con el dinero vilmente ganado, el estraperlo más canalla con la picaresca más ingenua; en estos espacios se ubican el hotel de lujo, el restaurante de moda, la sala de baile, los modernos apartamentos, ya vivienda ocasional, ya “picadero” habitual.
En el primer estrato social se situarán Agapito, guardia municipal de tráfico, y Eloísa, su esposa, ama de casa, padre y madre de Eloisa, Luisita y Rodolfo. La mayor está casada con Faustino, un tarambana, peluquero y camarero cuya marcada ludopatía por las quinielas futbolísticas le hace tener olvidadas sus obligaciones familiares; la menor, dependienta de una céntrica tienda, tiene como meta la ascensión social por vía de un hipotético matrimonio donde la riqueza priorizará al amor: mientras tanto, se suceden los amantes, generalmente ricos industriales o empresarios de la periferia, que satisfacen los caprichos de la joven hasta que, finalmente, Anselmo la llevará al altar…
Por su parte, Rodolfo, el hermano menor, vive su obsesiva fe religiosa en el ámbito familiar tras verse obligado a dejar el seminario en virtud de no se sabe qué debilidades; su pertinaz plática evangélica contrasta, de modo ridículo, con el odio visceral que se profesan ambas hermanas y con el afán de ascensión económica que los padres esperan obtener de los hijos. A su vez, el personaje de Don Andrés, un dramaturgo de escaso éxito, periodista y crítico teatral, vecino de la familia, de sensata plática con Eloísa madre y de platónico e inalcanzable amor por Eloísa hija, joven a la que ha visto crecer y malcasar, es en la novela la voz crítica ante una sociedad movida por el dinero donde la gente honrada y trabajadora tiene poco que decir y mucho que aguantar.
Eloísa, coronada reina de la belleza tanto en su barrio madrileño como en otros lugares diferentes, desprecia una posible profesión en la que los tejemanejes de los trujimanes acabarían pronto con su honra y con su dignidad, un bien muy preciado para ella, por más que Faustino y sus malhadadas quinielas la pongan en el brete de incumplirlo. El servicio doméstico en casa ajena aliviará, al menos en parte, el hambre de sus hijos, aunque su enfermiza obsesión por el comportamiento de la hermana y su manifiesta incapacidad para asumir su situación y procedimientos de vida, la enajenarán de tal modo que la tragedia se le presenta como única salida. La dócil actividad de Eloísa contrastará con la libertaria de Luisita, quien maneja a los hombres como quiere y adelgaza su chequera a conveniencia; su caprichos de amante van desde conseguir al instante un abrigo de visón (no importa que sea de segunda mano) a querer convertirse, de la noche a la mañana, en artista de teatro (se quedará en aspiración a vedette, primero, y en última corista, después).
Un variado conjunto de personajes secundarios va perfilando las múltiples tramas organizadas en torno a cada uno de los principales. Respecto a Doña Eloísa, la tía Filomena, quien la trae a Madrid para que viva con ella; por su parte, Elo, modelo en su juventud, tiene a Don Julián prendado de ella, quien lo seguirá estando mucho tiempo después sin conseguir sus propósitos; mientras que su hermana Luisita será cortejada por amigos y deseada por amantes en su larga trayectoria hasta conseguir el confortable y esperado matrimonio con Anselmo: Pepe Rueda (Ruedita), su consejero y, al tiempo, antes de acabar en loco, crítico ciudadano contra la corrupción y el estraperlo; Ángel, el aristócrata sin blanca, vampiro de mujeres marginales; Paco Roca (Roquita), “periodista” del chisme, vago, vividor, escritor de biografías de cazurros tenderos a quienes esquilma o convierte en suegro.
Esas diversas tramas y dicha multiplicidad de personajes estructuran un tejido social tan complejo como diverso; siguiendo las pautas galdosianas o barojianas, conforman un collage madrileño que, cada uno a su modo, lucha por la vida, sin saber si es para ganarla o para perderla, y donde la corrupción y el estraperlo, de una parte, y la lotería o las quinielas, por otro, funcionan como actividades sociales auspiciadas por la dictadura para enriquecimiento de unos y falaz entretenimiento de la mayoría.
La novela de Zunzunegui, más allá de sus aspectos morales y de su marcado pesimismo social, aporta otros valores de interés; su escritura formal, académica en un punto aunque susceptible de combinar el lenguaje popular, se sirve, en diversas ocasiones, de iconos específicos que conforman ilustraciones sugerentes; el más repetido: el formato de quiniela futbolística, con sus verticales casilleros y su convencional triada 1, X, 2, ejemplificador de la obsesión del ludópata. La novedad de la iconografía se hace moda en la literatura de esta generación; como la poesía visual o los caligramas, las populares novelas de Enrique Jardiel Poncela, por citar un solo ejemplo, acogen variados complementos de la letra impresa.
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