Enrique Colmena

Hago gracia al lector de la conocida pregunta, tal vez retórica, que el protagonista de Conversación en La Catedral, Santiago Zavala, alias Zavalita, se hace al principio de la famosa novela de Mario Vargas Llosa, la no menos popular “¿en qué momento se había jodido el Perú?”.

Recientemente se ha estrenado la (pen)última película del director, guionista y productor alemán Wim Wenders, Inmersión, y su tono desvaído, su mediocridad rampante, dentro del tono grisáceo de su obra en el último cuarto de siglo, nos permite preguntarnos, parafraseando a Zavalita, ¿en qué momento se jodió Wim Wenders? Intentaremos dar respuesta (o al menos alguna pista) en las siguientes líneas.

Wim Wenders nace en Dusseldorf en 1945, unos meses después del final (por aplastamiento) del régimen nazi de Adolf Hitler, el Tercer Reich que, según su creador, debería durar mil años, aunque afortunadamente se quedó en doce... El joven Wim vivió en su juventud en París, donde se hizo cinéfilo. Tras estudiar cine en Munich y convertirse en crítico, dirige algunos cortos durante los últimos años de los sesenta, para estrenarse como director de largometrajes con Summer in the city (1971), que pasa sin pena ni gloria. El primer film con el que llama la atención es su siguiente proyecto, El miedo del portero ante el penalti (1972), basado en la novela homónima de Peter Handke, que también coescribe el guion, y que será una de las influencias decisivas en el cine wendersiano, al que volverá intermitentemente. Su siguiente film, sin embargo, será un retroceso en su carrera: la adaptación al cine de la novela de Nathaniel Hawthorne La letra escarlata (1973) no se corresponde con sus intereses ni con sus inquietudes, y la película es un pequeño fracaso, comercial y crítico, a pesar de que en la coproducción española estaba un nombre fundamental del buen cine como era Elías Querejeta.

Escaldado de entrar en el cine industrial cuando era evidente que su obra iba por otros derroteros, Wenders vuelve al cinema independiente, en la misma línea en la que otros cineastas germanos llevaban ya conformando desde años atrás lo que la Historia del Cine conoce como el Nuevo Cine Alemán (en tedesco Neuer Deutscher Film), una de las más pujantes y politizadas de las “nuevas olas” cinematográficas que surgieron en Europa durante los años sesenta y setenta, de las que la francesa Nouvelle Vague sería inspiración de todas ellas. Aquel Nuevo Cine Alemán será un estallido de personalidades que marcaron el cine de su patria durante aquellas décadas, pero que también hicieron cine fuera de sus fronteras: junto a Wenders, nombres como Volker Schlöndorff, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Margarethe Von Trotta, Peter Fleischmann y Reinhard Hauff, entre otros, harán otro cine, tendrán otra visión de la Alemania de la postguerra, del milagro alemán (Plan Marshall mediante...), otra visión de una tierra germana donde la huella norteamericana, por la ocupación del país durante años, era omnipresente.

Con Alicia en las ciudades (1974) Wenders vuelve al cine que más le interesa, el de personajes de alguna forma desalentados, permanentemente en busca de algo o de alguien, seres humanos sin destino, sin horizonte, sin porvenir, y en la que aparece ya con un papel protagónico uno de sus actores fetiche de aquella época, Rüdiger Vogler. En esa misma línea estará Falso movimiento (1975), de nuevo con Peter Handke en el guion y con Goethe en el suministro de la materia prima argumental con su novela Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, que Handke y Wenders adaptaron muy libremente.

Con En el curso del tiempo (1976) Wim entra ya definitivamente en el Olimpo de los directores de interés de la década de los setenta, en un film en blanco y negro de desoladora belleza, una melancólica “road movie” sobre la amistad, el desaliento, los dos mundos que fueron (quizá aún lo sean) la Alemania del Este y la del Oeste, “ossies” y “wessies” cuando esas denominaciones eran aún algo más que una cuestión geográfica y sociológica: también política. Premiada en Cannes y Chicago, el film le abre las puertas del cine independiente del momento y le convierten en un imprescindible a seguir por la cinefilia occidental.

En ese contexto, Wenders emprende el rodaje de El amigo americano (1977), adaptación al cine de la novela El juego de Ripley, de Patricia Higsmith, en la que el cineasta alemán lleva esta historia nigérrima a su terreno, una película sobre la integridad moral de la que el cineasta germano hace toda una creación, de una extraordinaria ambigüedad, con un gran duelo interpretativo entre un inolvidable Bruno Ganz y Dennis Hopper.

A partir de entonces Wenders es reclamado por el cine norteamericano, deslumbrado por esta obra brillante y al tiempo tan oscura, una película que, sin duda, será responsable de que el cineasta de Düsseldorf tenga un sitio de honor en la Historia del Cine Universal. El cine yanqui lo llama entonces, y Wenders, fiel a su peculiar idiosincrasia, rueda en suelo USA un estremecedor relato testamentario, un documental sobre los últimos días en la vida del director Nicholas Ray (que codirigirá, al menos nominalmente, el film), el autor de obras inolvidables del cine norteamericano clásico como Johnny Guitar, Rebelde sin causa o Los dientes del diablo. La película, de bellísimo título, es Relámpago sobre agua (1980), un retrato no solo sobre un agonizante Ray, sino también sobre la sociedad norteamericana de la época, un documental difícil de olvidar.

Tentado por la gran industria, aunque en este caso bajo los ropajes del pope Francis Ford Coppola, Wenders se deja convencer para hacer su particular aportación al cine negro, dentro de unas evidentes referencias manieristas, en El hombre de Chinatown (1982), en su título original Hammett, sobre la novela homónima de Joe Gores, que hacía del famoso escritor de novela negra el protagonista de una historia de ese mismo género. Visualmente es fastuosa, con una exquisita fotografía de Joseph F. Biroc, pero también tiene graves problemas en su rodaje por las dificultades económicas que atravesaba Coppola y su productora American Zoetrope, inmersa en ese tiempo en uno de los grandes fiascos coppolianos, One from the Heart (1981), en España titulada Corazonada, que hacen que el film de Wenders tenga una desastrosa carrera comercial y que artísticamente tampoco aporte nada.

Vuelve Wim a Europa para rodar, en localizaciones de Portugal, El estado de las cosas (1982), un extraño film con “cine dentro del cine”, historia de un rodaje inconcluso en el que algunos quisieron ver un ajuste de cuentas sobre los problemas que tuvo para filmar Hammett; el resultado fue irregular, brillante a ratos pero sin terminar de convencer ni a crítica ni a público, a pesar de que se alzó con el León de Oro de Venecia al mejor director.

Regresa entonces Wenders a Estados Unidos, en el que se puede considerar el estrambote de su primer (porque habrá más) periplo norteamericano, para hacer otra de las grandes películas wendersianas, Paris, Texas (1984), ahora con materia prima del dramaturgo y actor Sam Shepard, una historia desolada que se desarrolla en la América más profunda, una crónica de desamor, locura y desaliento, con unos espléndidos Harry Dean Stanton y Nastassja Kinski. La película, con todo merecimiento, obtiene gran número de premios, entre ellos alguno tan importante como la Palma de Oro en el Festival de Cannes

1985 será el año del documental Tokyo-Ga, que Wim Wenders rueda en Japón indagando sobre la figura y el cine del director Yasujirô Ozu, el gran maestro nipón, autor de filmes imprescindibles como Cuentos de Tokio (1953), pero también sobre la sociedad en la que el cineasta trabajó, cómo le inspiró y cómo la retrató.

Cielo sobre Berlín (1987) será quizá el canto del cisne del mejor Wenders. Después nunca más alcanzará esa cima, en esta historia de nuevo sobre material provisto por Peter Handke, en la que dos ángeles observan las cuitas de los mortales a los que han de reconfortar, y cómo cada uno de ellos reaccionará de forma distinta ante el dolor de los seres humanos, consiguiendo también gran número de galardones, entre ellos el Premio al mejor director en Cannes, y multitud de elogios de la crítica, y en la que Wenders recupera al Bruno Ganz de El amigo americano, en un personaje muy distinto, pero también utiliza la ironía sardónica de Peter Falk, el memorable protagonista de la serie televisiva Colombo. El cine yanqui, siempre atento a este tipo de trapacerías, haría años más tarde una secuela, City of angels (1998), dirigida por el mediocre Brad Silberling, manifiestamente inferior, con Meg Ryan y Nicolas Cage, cuyo parecido con el personaje que encarnaba Ganz era mera coincidencia...

Ilustración: Bruno Ganz, en una imagen de Cielo sobre Berlín.

Próximo capítulo: ¿En qué momento se jodió Wim Wenders? (y II). Declive, vulgarización