En el presente 2021 se cumple el centenario del nacimiento de Fernando Fernán-Gómez. Actor y director de cine, en sus facetas más conocidas y populares, llevó a cabo una larga y prolífica carrera que abarcó aspectos tan diversos como novelista y dramaturgo, actor de televisión e, incluso, académico de la RAE. Dados los numerosos homenajes recibidos a lo largo del año, centrados, como es lógico, en sus reconocidos aspectos cinematográficos, atenderemos aquí a estos otros, mucho menos conocidos, pero que adornan y complementan la creatividad de un cineasta imprescindible en la historia de nuestro cine.
Así, pues, a los lectores de Criticalia les ofrecemos en estos artículos tres variantes de las creaciones que, en distintas épocas, salieron de sus capacidades interpretativas y literarias:
1.- El monólogo La última cinta (1969), para Televisión Española, dirigida por Claudio Guerin Hill, según la obra de Samuel Beckett.
2.- El discurso de ingreso en la Real Academia Española de la Lengua (2000), titulado “Aventura de la palabra en el siglo XX”.
3.- La novela “El vendedor de naranjas”, escrita en 1956.
El lector interesado, podrá, además, releer los tres artículos de Criticalia dedicados a la novela “El mundo sigue”, de Juan Antonio de Zunzunegui, y a su adaptación homónima para la pantalla efectuada por Fernán-Gómez en 1963 (El mundo sigue según Fernando Fernán-Gómez, cincuenta años después. 15, 16, 18 de octubre. 2015) así como las diferentes “críticas” de otros títulos del cineasta en la sección correspondiente.
La última cinta, de Samuel Beckett, adaptación para Televisión Española
Entre los múltiples homenajes que Fernán-Gómez está recibiendo a lo largo de este año, nos ha llamado la atención el programa publicado por Filmoteca Española y Radiotelevisión Española, como iniciativa on-line, en el que, durante un tiempo, se ha ofrecido La última cinta que, dirigida por Claudio Guerin Hill, se ha enmarcado en el ciclo “Los 100 de Fernando Fernán-Gómez”. Esta producción de Tve, estrenada en 1969 y emitida ahora en determinados días de la semana, ha ido acompañada, en la sección denominada “Flores en la sombra”, por cuatro artículos que aluden tanto a la obra y autor representado como al intérprete y a su director-realizador; son estos: “La verdad del instante”, de la directora Patricia Ferreira; “El teatro en Tve en los años 60 y 70”, de la profesora Concepción Cascajosa; “La última cinta”, del crítico cinematográfico Fernando Lara, y “El comediante”, de Carlos Serrano de Osma (texto clásico sobre el cineasta Fernán Gómez, complemento de los precedentes, publicado anteriormente en la revista "Contracampo").
Claudio Guerin en Televisión Española (1967-1971)
Al comenzar, en 1966, la “producción propia” para la Segunda Cadena (UHF), Televisión Española acogió a los diplomados de la Escuela Oficial de Cinematografía (E.O.C.), mano de obra cualificada sin acomodo en la producción privada, que, deseosa de profesionalizarse, se convirtió en eficaz ejecutora de la política llevada a cabo por el ministro de Información y Turismo Manuel Fraga Iribarne: apología indirecta del régimen, ampliación y diversificación de aspectos relativos a Europa, modernización de formas expresivas, exaltación de los nuevos valores neocapitalistas.
Claudio Guerin Hill, a pesar de su brillante titulación en la E. O. C., y de las normas proteccionistas de la Dirección General de Cinematografía, se orientó por los derroteros laborales de la televisión ante la dificultad para integrarse en la industria cinematográfica. Su producción filmográfica y videográfica (1967–1971) destinada a la emisión televisiva se inscribe en la Historia de este medio de comunicación estatal como una práctica comunicativa cuyos mensajes se codifican en función del contexto sociopolítico regido por el franquismo de acuerdo con las concretas directrices emanadas de las nuevas orientaciones ministeriales y dirigidas a una audiencia que vive en pleno auge desarrollista; el mensaje enviado desde tales programas se organizó en un discurso coherente cuyo último significado, el político, lo recibe al integrarse en el conjunto de una programación dirigida desde el régimen.
El sevillano dirigirá y realizará programas especializados donde la experimentación y la novedad constituyeron factores básicos para impresionar al espectador de un nuevo canal, el segundo (UHF), que, apoyado en tendencias y formas deliberadamente modernas, se ofrece como estimulante cultural para unos espectadores novicios. Los títulos incluidos en su videografía tienen como peculiaridad estar rodados con cámaras de televisión, en toma simultánea de varias telecámaras, y soporte de cinta "video-tape". La estructuración del discurso narrativo prescinde del "plano a plano" y de la puesta en escena que le es propio a lo cinematográfico. Con ello, exploró posibilidades expresivas tales como la incorporación del "contracampo" y la utilización del "decorado corpóreo"; la riqueza de planificación conseguida comportó algunas de las más significativas novedades. El conjunto de procedimientos utilizados modificó la estética del "dramático" en la televisión española.
La propia opinión de Guerin precisaba que una realización en la que no cuenta el plano a plano y una pantalla (la del televisor) donde se modifica el poder expresivo de la imagen, obliga a plantearse problemas diversos de decorado, iluminación, interpretación, etc.; en definitiva, una concepción de la puesta en escena distinta a la cinematográfica. Las piezas realizadas por él pertenecen a autores clásicos, Shakespeare, Goethe, y a contemporáneos, Strindberg, Beckett, Pinter, Díaz (Jorge). Atendiendo al programa y a la cadena los títulos fueron: "Teatro de siempre" (2ª Cadena): Ricardo III (1967), El mito de Fausto (1968), El portero (1968), El cepillo de dientes (1968). "Hora once" (2ª Cadena): La última cinta (1969). “Programa Especial” (1ª Cadena): La parábola del Homo Máximus (1970). “Estudio 1” (1ª Cadena): Acreedores (1970), Hamlet (1970) y Retablo de la mocedad del Cid (1971).
Fernando Fernán-Gómez dirigido por Claudio Guerin
Un “press-book” de Televisión Española, enviado a los periodistas que cubrían la programación televisiva, combinaba adecuadamente una entrevista con el director-realizador Guerin acerca de su filmografía televisiva y las actividades de maquilladores y peluqueros sobre el actor Fernán-Gómez y su personaje de Krapp en La última cinta. Así leemos: entran en el camerino del actor los especialistas; el director les dice: “quiero que le envejezcan partiendo de su propia cara, sin apliques ni pelucas; también necesita una barba de tres días”. Seguidamente pasan a la sala de maquillaje, una larga habitación con sillones de peluquería alineados ante unos espejos orlados de bombillas. El maquillaje comienza a extender el fondo sobre la cara de Fernán-Gómez (…); ha envejecido unos quince años. Tiene una barba de varios días. Su pelo rojizo ha desaparecido entre las canas. Algo patético se instala en sus facciones. Claudio ordena al foto-fija que saque diversos planos de la cara. Fernán-Gómez y Guerin deciden probar otro peinado. El maquillador comienza a crear un flequillo. Descubre una calva que es un ancho pasadizo central que desemboca en dos amplias plazas, frente y coronilla (…) pero el resultado no satisface ni al actor ni al director.
Todavía, la entrevista del anónimo periodista serpea por la videografía del joven sevillano desbrozando los temas y argumentos que ha ofrecido el teatro del absurdo, al menos en las realizaciones últimas de Claudio. Mientras, Guerin Hill señala que se ha propuesto trabajar cada vez con menos personajes: en El portero fueron tres; en El cepillo de dientes, dos; en La última cinta, uno.
Y, aún más, el entrevistador obliga al director a que sintetice cuanto representa esta obra de Beckett. Y el ya experimentado realizador explica: “El último grado de la destrucción del lenguaje. El desconocimiento de ti mismo, pues no te reconoces en el de momentos anteriores. Hay un verbo en la obra que, tras consultar el original francés, hemos traducido por deslizarse. Pero el que se desliza, ¿pasa por encima de o no se despega de él? ¿El último recuerdo sexual de Krapp es un hundirse en o una liberación? Lo que sé es que La última cinta exige una puesta en escena, una planificación milimétrica y que tengo el peligro del mimetismo”.
Comentario crítico
La línea iniciada por Guerin en El portero, culmina en La última cinta, donde abunda en la reflexión sobre la degradación del lenguaje en nuestra sociedad y en la puesta en escena con pocos personajes; ahora se reduce a uno sólo. Como en sus piezas anteriores, Samuel Beckett entiende que la escenificación de situaciones lógicas, coherentes, es la única fórmula para demostrar el absurdo; sus personajes viven enfrentados a la muerte. Krapp, en La última cinta, borracho y duro de oído, vacilante, solitario, revive su pasado desde su senilidad presente. Si ha sido o no inútil su vida precedente, es momento de convencerse o de auto-justificarse, mientras oye las viejas cintas magnetofónicas grabadas al final de cada año. "Es un hombre descompensado de peso y gravedad, como las partículas suspendidas en un líquido que nunca caen al fondo, que rememora su pasado tratando de encontrar algún hecho significativo para probarse que todo no fue en vano", según se le advierte al espectador en esta versión televisiva.
Intentando adentrarse en el laberinto de sus recuerdos, persigue mentalmente algún hecho significativo en el que apoyar su decaído sentimiento; la búsqueda de perdidos amores, se manifiesta en palabras ininteligibles y en la evidencia de su fracaso. Este procedimiento de contrastar pasado y presente conlleva un lenguaje desprovisto de toda significación. El recuerdo de su ilusión juvenil queda convertido en un abigarrado conjunto de signos indescifrables que sólo le conduce al vacío. La esperanza es una ilusión tanto en el presente como en el futuro. "Este diálogo absurdo de Krapp consigo mismo, testimonia la necesidad de la palabra como último recurso contra su aniquilamiento, pero al mismo tiempo testimonia también su dolorosa ineficacia y pone al desnudo la trágica burla de una existencia condenada a vivirse en el tiempo", tal como le advierte la voz en off al espectador. El "otro" ha sido sustituido por la soledad. Los recuerdos se convierten en una trampa donde se citan lo efímero de la felicidad con la angustiosa pesadilla; el resultado es la búsqueda, no encontrada, de su ser y la reacción contra el que es.
La tarea del actor, de Fernán-Gómez, debía situarse, según la intención del realizador, en dos planos de acción distintos: la expresividad del gesto que traduce las situaciones presentes y la vivencia, mimo y parodia a un tiempo, de cuanto oye en las cintas.
La dirección de Guerin, en una reducción extrema de decorado y personaje respecto a sus trabajos precedentes, se centra en conseguir una interpretación ajustada cuyos matices se subrayarán con la iluminación y con la debida relación respecto a los escasos elementos decorativos. La aparente oscuridad del texto es un aliciente para el director-realizador que busca su razón de expresarse al intentar desvelar la penumbra donde la vida del personaje está sumida; y la aparente ambigüedad es simple complejidad antes que confusionismo. Desde esta perspectiva se organiza el trabajo de la puesta en escena. Servir plásticamente el espacio dramático que Beckett apunta es crear "un ámbito sumergido en los matices del claroscuro y del contraluz, donde los objetos han de ser escasos, pero profundamente reveladores y en donde habita Krapp, un personaje que ha de resultar patético, grotesco y paradójico a la vez" (según advierte la voz en off de presentación)
La voluntariedad de un estilo exento de virtuosismo caligráfico hace gravitar la expresividad de la realización en el actor más el decorado; una planificación austera complementaría y subrayaría la significación esencial de la obra. "He trabajado, fundamentalmente, en la búsqueda de ese estilo equilibrado entre el servicio al texto y su necesaria clarificación, puesto al servicio de esa sobriedad ascética que parece pedir Beckett, y que acertara a conjugar la dimensión existencial y metafísica de Krapp con su otro lado más cotidiano y próximo, concebido a partir de la observación y escucha de los momentos más banales de ese mismo personaje", según las propias explicaciones de Guerin ofrecidas por Televisión Española.
Los objetos, lámpara, máquina de escribir, el propio libro “La última cinta”, magnetófono, plátanos, espejo, aportan una significación que, en el contexto cotidiano de Krapp, van más allá de su propia iconicidad. La banda sonora que complementa la voz, pasada y presente del personaje, combina el tecleo de la máquina con las canciones infantiles que proceden del exterior, con la música de jazz o la melódica. El fundido y el encadenado se usan como recurso narrativo válido que combina el tiempo pretérito con el actual. La grúa ha permitido planificar en planos picados que muestran "hundido" al personaje física y psíquicamente.
Ficha técnica y artística
Producción: Televisión Española. Productor: Isidro Almela. Obra adaptada: “La última cinta”, de Samuel Beckett. Dirección y realización: Claudio Guerin Hill. Ayudante de dirección y realización: Juan Mediavilla. Decorados: Jaime Queralt. Iluminación: Mariano Ruiz Capillas. Regidor: Daniel Herranz. Sonido: Horrillo, Rituerto, Carpintero, Hipola, Forcada. Atrezzo: Hipólito Clavel. Maquillador y Peluquería: Puyol. Vestuario: Peris. Video: Rocío Carrillo. Control de cámaras: Hidalgo, Valero, Lorente, Callejo, Flores-Pariente. Montaje de vídeo: Sánchez Padin. Mezclador de imagen: Gutiérrez. Montaje magnetoscopio: Alberto Peyrou. Fecha de estreno: 2, febrero, 1969. Duración: 53 minutos. Formato: Vr dos pulgadas. Color: blanco/negro. I: Fernando Fernán-Gómez (Krapp)
Ilustración: Fernando Fernán-Gómez. Krapp en La última cinta.
Próximo capítulo: Fernando Fernán-Gómez (100 años): El cineasta, académico de la RAE