Galdós: idónea literatura, irregular filmografía. Buñuel como excepción (I)
El 4 de enero de 1920 moría en Madrid, a los 76 años, el escritor Benito Pérez Galdós. En las actuales fechas, se cumple, pues, el centenario de su fallecimiento; ello da oportunidad para rememorar aspectos de su biografía, características de su obra literaria o, bajo otras perspectivas, la relación de su novelística con el cinematógrafo y así verificar cuál ha sido el tratamiento que este medio audiovisual ha tenido para con un poblado universo creador donde la España contemporánea al autor quedó fielmente reflejada.
La filmografía de Don Benito tiene para este cronista particulares singularidades. En la ya lejana década de los ochenta del pasado siglo, tuvimos el honor de ofrecer una conferencia coincidiendo con la inauguración, en Las Palmas, del Teatro Guiniguada como sede de la Filmoteca Canaria; obviamente, el ciclo cinematográfico elegido para tal ocasión no podía ser otro que el relativo a la filmografía galdosiana. El volumen editado para la ocasión se tituló “Ciclo Galdós en la pantalla” y en él se ofrecieron una serie de artículos, firmados por distintos especialistas (Alfonso de Armas, Benito Madariaga, Sebastián de la Nuez) sobre el carácter de la novelística galdosiana y su tratamiento cinematográfico, además de un detallado muestrario de fichas técnico-artísticas. Años después, en los comienzos de este siglo XXI, fue la Casa-Museo de Galdós, en Las Palmas, la organizadora de unas jornadas, integradas en la programación del Festival Internacional de Cine, donde, nuevamente, la obra del ilustre canario y el cine se daban la mano para reflexionar sobre ciertos aspectos de una ya diversa filmografía que abarcaba producciones españolas y extranjeras, mudas y sonoras, con muy distinto tratamiento según nacionalidades o guionistas, productoras o directores; el ciclo se centró en el tema “Buñuel/Galdós: Vasos comunicantes” y en él participaron los catedráticos Román Gubern, Fernando Gabriel Martín, Rafael Utrera y Germán Gullón, además de la filóloga y cineasta Arantxa Aguirre, autora del volumen “Buñuel, lector de Galdós” (Premio Internacional Pérez Galdós) y del realizador Angelino Fons, director de Fortunata y Jacinta y Marianela.
Los artículos que, a continuación, dedicamos al recuerdo del ilustre novelista, no son nada ajenos a las actividades anteriormente mencionadas, como tampoco lo son a la experiencia de un lector y espectador galdosiano que encontró en las páginas del escritor canario y en su correspondiente versión cinematográfica motivo de reflexión y materia de educación a lo largo de muchos años.
El tiempo de Galdós: teatro y cinematógrafo
Cuando a finales del siglo XIX, Benito Pérez Galdós comienza a redactar la tercera serie de los “Episodios”, el Cinematógrafo constituye en Madrid significativa novedad popular. Mientras se producen las representaciones teatrales de “Doña Perfecta” y “Electra”, interpretadas respectivamente por María Tubau y Matilde Moreno, escritores y realizadores han descubierto, siguiendo al "Film d'Art" francés, el éxito de la adaptación de una obra literaria de prestigio como forma de atraer a espectadores exigentes; Vicente Blasco Ibáñez, asesorado por Ricardo de Baños, dirigió Sangre y Arena y Jacinto Benavente, creada su propia productora, filma Los intereses creados y La madona de las rosas, con la ayuda técnica de Fernando Delgado, tras reclutar como intérpretes a las primeras figuras de la escena.
“El Liberal”, periódico madrileño, publicó el 9 de junio de 1913 una memoria enviada por Don Benito Pérez Galdós donde hacía la defensa de la gestión llevada a cabo por la empresa del Teatro Español a la vez que proponía unos criterios más actualizados en el tratamiento económico del espectáculo, especialmente en lo relativo a las obras de posible representación y a los actores. Ya entonces, el cinematógrafo era algo más que una evidente competencia para el teatro por lo que el escritor, al tiempo director artístico de la citada sala durante la temporada 1912-1913, recomendaba unirse al enemigo, pues no era posible vencerle y para ello establecía el siguiente paralelismo: los poderes públicos de toda índole no podrán vivir en un futuro no lejano sin pactar con el socialismo, el teatro no recobrará su fuerza emotiva si no se decide a pactar con el cinematógrafo.
Esta alianza del consolidado arte de Talía con el advenedizo espectáculo de la pantalla blanca era un matrimonio de conveniencia que algunos, como Gregorio Martínez Sierra, acoplaron en una misma sesión y, otros, como Pedro Muñoz Seca, habían insertado la proyección en la representación. La propuesta galdosiana la proclamaría Azorín diez años después como una necesaria novedad (juntamente con la radio) para revitalizar el lenguaje teatral. Y Ramón María del Valle Inclán, sin haberlo aprendido en ningún sitio, lo llevaba al entramado de sus “esperpentos” para ofrecer una dramaturgia posteriormente tildada de cinematográfica.
Una diversa filmografía galdosiana
Ante un tema específico como el que nos ocupa, parece procedente olvidarse de teorizaciones generales sobre las diferencias entre lenguaje literario y cinematográfico, verbalidad e iconicidad, para atenerse a aspectos concretos que, si la obra lo merece, muestren los paralelismos o desviaciones entre novela galdosiana y su variante fílmica; no tanto para señalar la fidelidad o infidelidad de la segunda respecto a la primera como para analizar la adecuación o improcedencia de los recursos estéticos y expresivos utilizados por el cineasta. En este corpus cinematográfico de procedencia galdosiana podríamos componer un bloque formado por adaptaciones de escasísimo interés y nula relevancia expresiva que se sirve de la plusvalía de novela y novelista antes por cuestiones mercantiles que estéticas o ideológicas (Adulterio, La loca de la casa, La mujer ajena, Misericordia, etc.); en otro grupo integraríamos a aquellos filmes que, partiendo de la cosmovisión del novelista y mostrando fidelidad a su temática y estructura, organizan con mayor o menor grado de competencia una narración cinematográfica de valores propios, cuyo resultado es una aceptable "ilustración" de la obra (La duda, Doña Perfecta, Fortunata y Jacinta); un último apartado encuadraría películas donde la pieza galdosiana es pretexto para establecer un relato fílmico; en él, la cosmovisión del realizador opera de tal modo sobre el discurso literario que subvierte sus esquemas temáticos o narrativos hasta el punto de transformar en buena película una discreta novela (Nazarín, Tristana). Obviamente, ejemplos específicos de este apartado son los que en mejor medida advierten sobre el modo de "adaptar" el supuesto carácter cinematográfico de la novelística galdosiana. Juzgando tales films, parece deducirse que, en la pantalla, Galdós más se engrandece cuanto más se le "traiciona" y el mejor Galdós en cine resulta ser el que más se "distancia" del original; adelantamos ya que, en tal faceta, Buñuel es virtuoso; ¿no es, acaso, el suyo un personalísimo lenguaje cinematográfico donde Galdós está sin estar?
El abuelo y Doña Perfecta en el primitivo cinematógrafo
El contraste entre la literatura de Don Benito y la Historia de nuestro cine permite comprobar algunas evidencias; a la muerte del escritor, en 1920, sólo se había filmado La duda (Domènec Ceret, 1916), versión de “El abuelo”, y la norteamericana Beauty in chains (Elsie Jane Wilson, 1918), adaptación de “Doña Perfecta” cuyo final feliz parece distorsionar las intenciones del autor literario. La española fue producida por la “Studio Filmes”, dirigida e interpretada por Domènec Ceret y proyectada en Barcelona en 1916, tal como ha investigado la doctora Palmira González. El argumento parece corresponder a la obra para teatro, “La duda”, estrenada con éxito en 1904 y reeditada numerosas veces en años sucesivos. El film se estructura dentro de las limitaciones y alteraciones propias de unos guiones que exacerbaban el melodramatismo de la misma manera que suprimían personajes y diálogos o los alteraban (en edad, condición, sexo) de acuerdo con un metraje que rondaba los 1000 metros y por tanto duraba alrededor de 40 minutos. En este caso, el actor italiano Ernesto Treves aportaba el exotismo exigible a las nuevas producciones. Y el rótulo final, puesto en boca del conde venía a decir: “Sed felices… a mí me mata la duda”. Las ocho copias manufacturadas tenían incluso destinos extranjeros; ninguna de ellas parece haberse conservado, según la investigadora antes citada. Hasta aquí, los escasos títulos llevados a la pantalla en vida del escritor.
Por el contrario, se quedaron en proyectos las adaptaciones de “El abuelo” y diversos episodios de los “Nacionales”, elegidos por representantes de nuestra incipiente industria cinematográfica, "Films Cuesta" y "National Films Company". Ante este panorama, no se comprende muy bien por qué la literatura del prestigioso y popularísimo literato canario no fue motivo de inmediata adaptación tanto desde sus formulaciones dramáticas como narrativas.
Novelas y dramas galdosianos: algunos ejemplos en el Cine español
Cuarenta años de cine español -mudo y sonoro- no llevaron a la pantalla más que cuatro obras de Don Benito: La duda (Domènec Ceret, 1916), El abuelo (1925), de José Buchs, La loca de la casa (1926), de Luis R. Alonso, y Marianela (1940), de Benito Perojo.
Cuando José Buchs rueda El abuelo, y Luis R. Alonso La loca de la casa, el cinema mudo español, con sedes en Madrid, Barcelona y Valencia, se satisface en un filón de adaptaciones literarias y libretos de zarzuelas que vulgariza en el "lienzo de plata"; los éxitos del momento son Don Juan Tenorio, dirigida por los hermanos Baños, y La casa de la Troya, de Pérez Lugín; don Jacinto ha creado "Films Benavente" y produce Para toda la vida. Buchs, santanderino, que paladeaba el triunfo de La verbena de la paloma, rodó los exteriores de El abuelo en la Montaña y Alonso, ex-colaborador gráfico de “La Esfera”, en el Monasterio de Poblet (La Loca de la casa tardó en estrenarse dos años y conoció escasa acogida); ambos tuvieron que dar plasticidad a los sentimientos de la literatura galdosiana concentrados en imágenes y rótulos.
En los años cuarenta, la adaptación de Marianela, dirigida por Perojo, se efectuó por mediación de los hermanos Álvarez Quintero según su propia versión teatral; la obra, presentada en un Festival de Venecia de la época mussoliniana donde consiguió un premio, enfatizó los caracteres melodramáticos; destaca en ella la interpretación de Mary Carrillo como Nela, junto a la música compuesta por Guridi; esta película se estrenaba poco antes de que la cinematografía franquista ofreciera su modelo de cine patriótico en Raza, lo que equivalía a decir que, ante la imposibilidad de abordar con libertad el tratamiento de la realidad, la filmografía de procedencia literaria se convertía en un sustituto alternativo.
Por su parte, la década de los setenta, fue prolífica en adaptaciones galdosianas: Fortunata y Jacinta (1970) y Marianela (1972), de Angelino Fons, La duda (1972), de Rafael Gil, Tormento (1974), de Pedro Olea, Doña Perfecta (1977), de César F. Ardavín, además de Tristana (1970), de Luis Buñuel, coproducción hispano-franco-italiana.
Cuando Angelino Fons realiza la segunda versión de Marianela, la censura le impide rodar un tipo de cine por el que se siente interesado (tal como filmar el proceso de Burgos) y al no poder hacerlo rueda "una película que no tenga nada que ver con nada. Prefiero hacer Marianela, que es un folletín de Galdós". Rocío Dúrcal es una Nela deliberadamente fea en una adaptación de la que el tiempo despoja de su novedad y merma su coyuntural interés. Por el contrario, el propio realizador había hecho de mejor gana su adaptación precedente, Fortunata y Jacinta; la obligada poda del texto original galdosiano en favor del metraje estándar conseguía concentrar episodios significativos donde la interpretación de Emma Penella (Fortunata), Máximo Valverde (Juan Santa Cruz) y Terele Pávez (Mauricia la Dura), junto a la utilización de los sueños como eficaz recurso cinematográfico, ennoblecían el retrato literario y la narrativa del original.
Por su parte, Rafael Gil sonorizaba su versión en color de “El abuelo”, titulada La duda, para ofrecer el "es o no es" del conde de Albrit; el realizador, uno de los cineastas españoles que más adaptaciones literarias ha llevado a la pantalla, caracteriza su producción por la fidelidad al texto original, por efectuar de él una adecuada ilustración; su modo de acometer a un autor es bien distinto al método manejado por Buñuel; cuando Gil contrasta las figuras de don Lope en Tristana y de don Rodrigo en La duda (ambas interpretadas por Fernando Rey) afirma: "mi camino es más el de la comprensión que el demoledor". De modo semejante, en la versión filmada por Pedro Olea de Tormento, beneficiada por una incipiente apertura censora, más que interesarnos la problemática sentimental del sacerdote Pedro Polo y sus desventuras amorosas, celebramos la pulcritud interpretativa de Concha Velasco como Rosalía Pipaón de Bringas; toma cuerpo en ella toda la mediocridad humana que don Benito criticó en la pequeña burguesía madrileña.
En estas adaptaciones galdosianas el papel del decorador cumple cometido decisivo en la creación de un ambiente que, en su ilustración, da verosimilitud al contexto socio-histórico y al costumbrismo decimonónico. La impersonalidad de la autoría fílmica es nota común de tales adaptaciones; el estilo de Galdós, como un monstruo sagrado, se impone a los cineastas; las diferencias entre unos títulos y otros son escasas; los realizadores pertenecientes al "Nuevo Cine Español", Olea, Fons, no han ofrecido un muy diferente Galdós que los veteranos Perojo o Gil.
Y el siglo XX acabará con una interesante versión cinematográfica, El abuelo (1998), dirigida por José Luis Garci; al igual que en otras adaptaciones literarias, como Canción de cuna o La herida luminosa, el director se expresa con un estilismo muy personal y un tratamiento riguroso de la plástica, los decorados y la interpretación. La novedad de esta versión es que, en principio se filma como una serie para televisión conformada por dos capítulos que se emitirían por la pequeña pantalla en 2001. Como tal película, dispuso de un guion de Varcárcel y Garci que, tanto en unos casos matiza el texto galdosiano como en otros subraya las situaciones. El paisaje asturiano y su correspondiente paisanaje produce un cuadro de atractivo colorido y de tensiones emocionales alrededor de la figura del conde de Albrit y su duda innecesariamente satisfecha. La interpretación de Fernán Gómez (Don Rodrigo, Goya ese año) va en paralelo a la de los excelentes “secundarios” tales como Cayetana Guillén Cuervo (Doña Lucrecia), Rafael Alonso (Pío Coronado), Agustín González (Senén), Fernando Guillén (Alcalde), Francisco Algora (Don Carmelo) junto a las niñas Cristina Cruz y Alicia Rozas en los papeles de Nelly y Dolly, las nietas del conde. En palabras de Norberto Alcover, Don Rodrigo, tras su estancia en las colonias, se interroga, cuál de las dos niñas es la bastarda y cuál la auténtica, “interrogante que la vida le soluciona desde la duda y nunca desde el amor”.
Las fechas anotadas de los años veinte, cuarenta, setenta y noventa del siglo XX remiten a muy diversas circunstancias y muy diferentes intereses de la cinematografía española. Sorprende que el prestigio de Galdós y la popularidad de su novelística no haya sido utilizada tan abundantemente como la industria española hizo con los Álvarez Quintero o Arniches, cuyo número de adaptaciones en la misma etapa cronológica superó las cuarenta. Melodramas, folletines, argumentos y temas históricos don Benito los ofreció abundantemente; el cine patrio parece haber tenido miedo a la literatura de un autor que posiblemente también lo tuvo ante las adaptaciones efectuadas por el cinematógrafo mudo. Con razón, la revista “Cinema Universitario”, preocupada por la búsqueda de un realismo apropiado a la cinematografía española, saludaba alborozada el proyecto buñueliano de Tristana, entendiendo que Galdós era "un camino para nuestro cine en busca del conocimiento de nuestra dura, contradictoria y apasionante realidad".
Ilustración: Una característica imagen de Don Benito Pérez Galdós.
Próximo capítulo: Galdós en Televisión Española. La obra galdosiana en la cinematografía mexicana (II)