Galdós según Buñuel. Nazarín. Tristana (III)
Nazarín
La vinculación del cineasta de Calanda al surrealismo ha desorientado acerca de la declarada influencia de Galdós sobre Buñuel. Su propio testimonio no deja lugar a dudas; cuando Max Aub le reprocha estar recitando el prólogo de “Misericordia”, al relatarle el director la forma de reunir datos con ocasión de rodar Los olvidados, Buñuel declara sin titubeos: "Es la única influencia que yo reconocería, la de Galdós, así, en general, sobre mi".
Nazarín (1958), de Luis Buñuel, adapta (en guion del propio realizador y Julio Alejandro) la novela homónima escrita por Galdós en 1895; su exhibición en el Festival de Cannes (1959) la convirtió en obra polémica por su diversa interpretación y desde entonces en un clásico de su autor y de la cinematografía mexicana; es muy posible que la película haya generado más comentarios que su original; Guillermo Cabrera Infante, Octavio Paz, Carlos Fuentes, entre otros, han firmado críticas con opiniones y análisis rigurosos.
El guion no difiere, en líneas generales, de la obra literaria aunque es evidente que el aragonés de Calanda lleva el agua a su molino y rubrica con sus señas personales no sólo ciertas secuencias originales sino el sentido último de la película; la simplificación de la trama, el deliberado estilo anti-retórico, no implica vaciamiento significativo, por el contrario, personajes y escenas se complejizan en una polivalente lectura.
¿Dónde acaba Galdós?. ¿Dónde empieza Buñuel?. ¿Dónde se dan la mano ambos autores?. "Conservé lo esencial del personaje de Nazarín tal como está desarrollado en la novela -dice el realizador- pero adaptando a nuestra época ideas formuladas cien años antes, o casi (...) Para mí, Nazarín es un sacerdote ejemplar. Lo malo es la religión católica. Él no tiene la culpa". Buñuel marca la obra con su habitual visión pesimista de la sociedad, de la naturaleza humana; la baña de fatalismo a consecuencia de la conducta del "héroe" que, como nuevo quijote, convierte en fracaso cualquier situación en la que interviene, dada la incompatibilidad entre las utopías de su pensamiento y el pragmatismo de una sociedad regida por el ideal o la ilusión capitalista. Buñuel va, pues, mucho más allá del galdosiano "¡Cuán hermosa la Naturaleza, cuán fea la Humanidad!", y sitúa a Nazarín entre su fracaso ante el prójimo y su duda ante la fe.
Del naturalismo al surrealismo
Es en el propio naturalismo galdosiano donde el realizador aragonés encaja sutilmente un característico tema surrealista, el de la "omnipotencia del deseo"; García Riera entiende a este respecto que el personaje-sacerdote "al reconocerse por fuerza en sus semejantes, reconoce su deseo (...) pero la omnipotencia del deseo, al tropezar con las extremas restricciones impuestas por Nazarín a su espíritu, puede causar ese choque que deja al héroe vacilante, dudoso, casi desintegrado"; a partir de ese momento, el destino del clérigo es "ser el del hombre común reducido a la lucha entre su vocación de libertad y sus enajenaciones"; obviamente, entonces, la película termina porque a su director lo demás no le interesa. El enfoque galdosiano del personaje ha sido reciclado por el buñueliano: Cabrera Infante estima que mientras Don Benito denunciaba al clero de su época parodiándolo y satirizándolo, Don Luis plantea la valoración del cristianismo, "pasando el original que Galdós mantenía en la casuística, al plano de la teología”; José Francisco Aranda señala tres aspectos del filme que actualizarían los problemas del escritor: "humanismo contra religión, fracaso de una actitud puramente cristiana en nuestro mundo y observación del colapso de los problemas de fe y moral en un sacerdote"; para Octavio Paz la película narra "la historia de una desilusión", ya que su autor, por medio de una diversidad de episodios, manifiesta en doble proceso "el desvanecimiento de la ilusión de la divinidad y el descubrimiento de la realidad del hombre". Tras esta situación, el Nazarín de Buñuel (interpretado por Francisco Rabal) y no el de Galdós, abocado a la duda, comprendería, como lo entiende Georges Sadoul, "que no es un servidor sino un rebelde".
Novela de camino, novela picaresca
El esquema de novela y film se organiza mediante una agrupación de parábolas donde situaciones y personajes se identifican con los vinculados a la vida de Cristo; uno y otro responden a la estructura de la novela picaresca y a la novela de camino; sus diferencias afectan tanto a aspectos fundamentales como a accesorios. Buñuel ha prescindido del narrador, cronista y periodista, y de la visión del autor omnisciente; también del rico hacendado Don Pedro Belmonte y de los pobres comerciantes, los Peludo, con lo que suprime la opinión del personaje sobre la sociedad y el sentido de la caridad; por el contrario, añade el incidente con los trabajadores, donde la sustitución de la limosna por el salario trastorna la normativa social, escena en la que, como señala el profesor Evans Bernard, "queda plasmada dramáticamente la incompatibilidad entre el sistema capitalista y el utopismo"; traslada los hechos de Madrid y Móstoles al Méjico de 1900, a la dictadura de Porfirio Díaz, respaldada por "una clase latifundista, un ejército de casta y un clero conservador", bien representadas tales fuerzas vivas en la escena del carromato atascado que permite enfrentarlas a Nazarín (en la novela, brevísimo episodio de seis renglones, sólo sirve a Galdós para mostrar la desinteresada ayuda del sacerdote recompensada con el primer dinero que recoge "su mano de mendicante").
El sentido último del filme y su final modifica el galdosiano "se sintió enteramente solo" y "esta misa es figuración insana de tu mente" por la duda conflictiva, angustiosa, problemática, adueñada de Nazarín desde que, en la cárcel, el Sacrílego le dice "Usted para el lado bueno y yo para el malo, ninguno de los dos sirve para nada", y rubricada cuando la vendedora de fruta le regala una pieza y el cura la rechaza primero y la acepta después; el fracaso de su misión pastoral se hace patente en la escena donde la moribunda menosprecia el consuelo espiritual en favor de su exacerbada pasión amorosa y a modo de voluntad última declara "Cielo, no; Juan, sí".
Recursos cinematográficos
Algunos recursos cinematográficos son de rigurosa exclusiva buñueliana: los tambores de Calanda cierran una película donde la música ha estado ausente; los oídos del espectador no resultan más afectados que la conciencia de Nazarín: los redobles metaforizan la dubitación de una conducta que ha perdido la brújula de su cristianismo; el Cristo pintado por el surrealista Clovis Trouille lo utiliza el realizador como iconografía en el delirio sufrido por Andara (el Ecce Homo no hace más que volver a su propietario puesto que Buñuel, en su planfleto lírico "Una jirafa", publicado en “El surrealismo al servicio de la revolución”, describía "una muy bella foto de la cabeza de Cristo pero riendo a carcajadas"; tal es la imagen compuesta por el pintor); con razón entiende Riera que no son esos "los movimientos anímicos que el melodrama prevé en una pecadora susceptible de arrepentimiento".
Tristana. Propuestas de Galdós, resoluciones de Buñuel
En el cine buñueliano, Tristana tiene un precedente también de raíz y entrañas galdosianas: Viridiana (1961). En este film, personajes de “Ángel Guerra”, en especial Leré, y de “Misericordia”, el grupo de mendigos, con sus actitudes y costumbres, establecen un vaso comunicante más entre la bibliografía del canario y la filmografía del aragonés. Algunos investigadores han señalado cómo las obras citadas, además de “Nazarín”, son las que conforman sentimientos y sensibilidades del cineasta; Galdós no sólo proporciona elementos argumentales sino el modo “como le ayuda a Buñuel a entrar en el mundo de la miseria: objetivamente, con ternura, con buen humor”, según estima Joaquín Casalduero, aunque este investigador del teatro español aconseja interpretar la película bajo perspectivas que no sean estrictamente galdosianas.
Inspirada en Galdós
Pregunta Buñuel a Max Aub: -"¿Tú crees, ya que cambio el final, que puedo poner 'inspirado en Galdós'? Por respeto a Don Benito". En efecto, los títulos de crédito de esta coproducción hispano-franco-italiana (1970); interpretada por Fernando Rey, Catherine Deneuve y Franco Nero), homónima respecto del original, indican "inspirada en la novela de...". En ella, el realizador tuerce definitivamente el cuello al cisne de la obra galdosiana; el comienzo de la película es bien distinto al de la novela: en ésta, las referencias al barrio de Chamberí y al entorno social de Don Lope, en aquélla, un partido de fútbol, que termina a patadas pero sin gritos, entre los muchachos sordomudos del hospicio; Saturno, el afectado, es un mozalbete, de invención galdosiana, dócil, noblote y aplicadillo, que Buñuel transforma en contumaz onanista y obsesivo mirón de una Tristana exhibicionista (tal como veremos en próximo capítulo); el remate de la historia fílmica es una de las más radicales mutaciones efectuadas para subvertir el estereotipo del "final feliz": don Benito riza el rizo de la soledad de dos en compañía y deleita a la cojita en los primores de la repostería, a su marido en las sorpresas del gallinero, en "uno de los más desolados finales de nuestra literatura", como señala Emilio Miró, para quien Tristana "no tiene nada que decir (...) sin tan siquiera un verdugo a quien odiar"; don Luis rubrica el carácter agrio de su heroína consumando su venganza con un cotidiano abrir ventanas por donde Tristana deja entrar el cierzo helado para que el dormitorio de Lope se convierta inesperadamente en su lecho de muerte. El adverbio de duda con el que acaba la novela en respuesta a la pregunta "¿Eran felices uno y otro?" parece transformarse en la película en la más radical de las negaciones.
Ausencia de recursos literarios
La narración cinematográfica ha prescindido otra vez del enfoque omnisciente y del recurso epistolar (la correspondencia entre Tristana y Horacio responde a las cartas reales, al decir de Sánchez Vidal, entre Galdós y Concha Ruth Morell, al tiempo que encajadas en la obra constituyen arma arrojadiza contra la Pardo Bazán y su “Insolación”; en ambas novelas se reprochaban don Benito y doña Emilia sus anteriores amoríos; la acción se ha trasladado de Madrid a Toledo, ciudad provinciana donde el dramatismo de las relaciones interpersonales y la determinación de las conductas encuentran la estructura social necesaria en el microcosmos adecuado; la cronología ofrecida en las imágenes alude a momentos concretos de la España contemporánea, entre 1929 y 1935; ante ello, Miguel Bilbatúa efectúa una lectura sociopolítica e indica que el autor organiza un "discurso sobre las contradicciones del liberalismo republicano español (...) y su fracaso histórico".
Paralelismos y desviaciones
Respecto al paralelismo obra literaria/obra fílmica, Andrés Amorós ha señalado "algo que no ha sido subrayado suficientemente: ni una sola -creo- de las escenas 'reproduce' una escena de la novela. Todas las escenas recrean, con libertad y fidelidad a la vez, algo que existe en la novela". En cuanto a los personajes, es Tristana el más divergentemente desarrollado por Buñuel: convierte en tragedia el galdosiano drama de la libertad en la mujer española imposibilitada para emanciparse por culpa de una estructura social que le impide ejercer una profesión liberadora; Galdós reduce a su heroína, en el final de la obra, a una sumisa resignación cristiana donde la práctica religiosa es consuelo suficiente para un ser en quien se ha cebado la enfermedad; la película, por el contrario, convierte tal condición, su "imposibilidad de ser", en rebeldía, su subversión en venganza, su salida en asesinato; el odio contenido encontró su víctima propiciatoria en el finalmente doblegado carácter de un hombre a quien la mujer ha considerado su verdugo. Esta divergencia buñuelesca ha molestado a cuantos hubieran preferido una versión más fidedigna; Pilar de Cuadra, para quien el diálogo de la película es muchas veces literal, advierte que "ese final no es galdosiano sino folletinesco", y que la heroína de Galdós, hija de madre loca, es una exaltada "de una sensibilidad extrema y una inteligencia extraordinaria (...) muy lejos de ese odio y esa desidia criminal que matarán a Garrido".
Más allá de la novela
Otros diversos aspectos, inexistentes en la novela, han encontrado vida en las secuencias buñuelianas: la reunión familiar con el clero conservador, la actuación insólita del guardia civil disparando sobre el perro, la utilización del paisaje urbano toledano, tan bien conocido por el realizador desde su época de la Residencia de Estudiantes y de los sueños como recurso dramático revelador ahora del drama de Tristana (la cabeza de Don Lope se convierte en badajo de campana, anticipo de la futura venganza que no tardará en llegar). Angel F. Santos destaca una secuencia "como modelo de acabamiento técnico en el uso de la transparencia para representar la opacidad y de la mesura para exponer el exceso": Tristana sentada al piano con la pierna amputada mientras recibe a Horacio, "incomparable capacidad para convertir a la transgresión y la subversión en componentes naturales, jamás añadidos, de su lenguaje". Buñuel marca nuevamente una obra ajena con su sello personal; convierte un melodrama burgués en una notable película donde, a pesar de la inadecuación de los actores extranjeros a sus personajes, la literatura galdosiana vuelve a quedar ennoblecida en su tratamiento cinematográfico.
Ilustración: Una imagen de Nazarín (1958), película de Buñuel sobre la novela homónima de Galdós.
Próximo capítulo: Galdós: un anecdótico personaje. Buñuel: un personaje protagonista (y IV)