Jean Cocteau, cineasta. Orfeo: de personaje mitológico a cinematográfico (y III)
En capítulos precedentes, hemos visto aspectos de la personalidad del poeta y cineasta Jean Cocteau, así como rasgos del personaje mitológico Orfeo. Seguidamente, atendimos al planteamiento efectuado por el poeta francés sobre el mítico protagonista tanto en su obra de teatro como en su homónima cinematográfica, Orfeo y El testamento de Orfeo. En el presente apartado, seguimos analizando este último título atendiendo a diversos aspectos temáticos y técnicos de tan singular film. La bibliografía consultada, las fichas técnicas y artísticas, así como la indicación de algunas versiones de estas películas existentes en internet, complementan los artículos.
De los trucos cinematográficos a la presencia del amor
Recursos y personajes, presentes en la versión teatral, aparecen modificados en la variante cinematográfica y resueltos, de acuerdo con nuevas situaciones, para la mejor expresión fílmica. En el “Orfeo” de 1926, el cartero introduce una carta por debajo de la puerta: el paso de una parte a otra permitirá suponer que, en ese intervalo temporal, se ha producido la aventura órfica hacia el averno; en la variante cinematográfica, las campanadas de las seis acompañan a la acción de introducir la carta en el buzón mientras los personajes, Orfeo y Heurtebise, inician su aventura a través del espejo. Por su parte, el vidriero era una notable presencia en el drama teatral, mientras que en este Orfeo adquiere la condición de conductor o chófer de la Princesa y, en consecuencia, adjunto a fuentes de poder u órganos de decisión. Sin embargo, Cocteau, creador del serafismo, según ya hemos dicho, mantiene la figura del vidriero, aunque sea como mero comparsa para hacerle pasear por las zonas telúricas del abismo.
Desde otro punto de vista, Cocteau puso especial cuidado en la resolución de los trucos cinematográficos que en el teatro nunca pudo resolver: los depósitos de mercurio, los espejos, los dobles personajes unidos por la espalda, entre otros menores elementos, permiten servir a la narración de los hechos con la estética personal del autor, según declara en sus “Conversaciones sobre el Cinematógrafo”.
La presencia del amor tiene varias dimensiones en el texto: de Orfeo a Eurídice, de aquél a la Princesa; el triángulo amoroso se completa con los tres personajes. Las dos mujeres intentan su sacrificio para que el varón sea feliz con la otra. Pero también está el amor de Heurtebise por Eurídice; este ángel ha pasado de simple protector de su encomendada a objeto del amor por más que Eurídice se mantenga fiel a su esposo. Más allá de los entresijos y circunstancias de estos amores humanos, el autor mantiene en tantas secuencias el misterio poético de la muerte lo que se manifiesta en distintas modalidades amorosas. La muerte es el acceso a la suprema verdad y el poeta, que mantiene un pie en la vida y otro en la muerte, tiene la cualidad de pasar sin ruptura de un estadio a otro. Y es que el espacio y el tiempo de la muerte tienen las mismas dimensiones del espacio y el tiempo de nuestros sueños. Cuando se remonta el tiempo y el espacio, se produce el renacimiento. El Orfeo muerto penetra en la “zona” para revivir y retornar. La vuelta del averno, como en la poética de Dante, se produce por la fuerza de la poesía. La zona mencionada, en palabras de Heurtebise, está hecha de los recuerdos y de la ruina de los convencionalismos.
Del realismo a la fantasía: los espejos
Como en El testamento de Orfeo, el tema de la muerte y la marcha por su reino es similar a la ofrecida por Dante o por Homero. Lejos de una exclusivista interpretación y planteamiento cristiano, parece evidente que la presencia del rito y la cultura religioso-cristiana se hacen más que evidentes en la concepción cósmica de Cocteau. La anteposición de la creencia a la comprensión, la fe en la inmortalidad, la existencia de juicio al final del trayecto vivido, la inexcusabilidad del juicio, incluido el del propio poeta, la fidelidad amorosa en la pareja por encima de las dificultades, la constante órfica que Cocteau identifica con la resurrección, son motivos que en El testamento... permiten aludir a una forma mítico-poética de la resurrección, ejemplificada en el Ave Fénix, de modo que se evidencia en él antes una meditación formal que discursiva.
El planteamiento de estos discursos los resuelve el autor con la debida combinación de realismo y fantasía, de una parte, la ambientación parisina contemporánea, la cotidianeidad de situaciones y personajes, mientras que, de otra, tales elementos se insertan en lo fantástico y con ello se permite ascender hacia las zonas de lo poético. La división de los mundos está mantenida por los espejos; a través de ellos, los espíritus aterrizan en nuestro espacio y los terrestres se evaden hacia las zonas de lo desconocido. El propio Heurtebise declara el misterio del espejo: “son las puertas por las que la Muerte va y viene. Mira toda la vida en un espejo y verás a la Muerte trabajar como las abejas en una colmena”. El espejo retrovisor del coche mediante el cual Orfeo ve la cara de Eurídice será la causa de lo irreparable. El espacio y el tiempo se esfuman en circunstancias como ésta. En La sangre... los segundos en los que se pulverizaba la chimenea eran un instante de vida para la visión del poeta. Y en El testamento... la metáfora de la burbuja y su estallido atravesada por un cuchillo marca los aspectos de lo intemporal. La más estrecha interrelación entre tiempo-muerte-espacio deviene en preocupación vital en Cocteau y en materia de discurso poético.
Autobiografismo
Como ya sucediera en La sangre..., las películas de Cocteau tienen mucho de caracteres autobiográficos; en unos casos como en El testamento... se encarna a sí mismo en la pantalla, de manera que puede decir con toda propiedad: “Orfeo soy yo”. La pugna del autor con su medio, la materia poética personal en conflicto con las modas, incluye un “autorretrato profundamente narcisista” donde la muerte no es ajena. Cocteau profundiza en el mito al hacerlo subjetivo: enamora a Orfeo de su muerte y a ésta de él. Tales obsesiones y personajes están, con las oportunas transformaciones, en El testamento.... Aquel Heurtebise, ángel protector primero, cristalero, chófer y en el último film citado, juez.
Como hemos dicho, los temas cocteauianos tienden a inscribir lo irreal en la “superación realista”. Mientras la muerte se entiende como el acceso a la suprema verdad, el espejo se muestra como el lugar de paso entre un mundo y otro; la fantasmagoría es una formulación cinematográfica con la que se amplía la expresión de la estética teatral. La sangre de un poeta puede ser definido como un documental realista de acontecimientos irreales; el creador sólo habita en sus creaciones; aquí están muchos recursos expresivos que tomarán cuerpo nuevamente al referirlos específicamente a Orfeo. Y tanto Orfeo como El testamento de Orfeo no harán otra cosa que replantear un tema común de su creador: el conflicto del poeta entre el mundo real y el irreal con referencias a la poesía, al amor, al misterio, al más allá. El personaje se llama Orfeo, el autor Cocteau: uno y otro caminan por los infiernos de su tiempo. El personaje es un soporte donde el creador instala la problemática relacionada con el arte, con la vida, con los sentimientos.
Son múltiples los recursos utilizados por Cocteau en sus films: el cromatismo del blanco y negro, los “cachés” habituales en la fantasmagoría, la adecuación de la música al momento que contrasta o que acompaña, la adecuación entre simbolización de situaciones o personajes y puesta en escena, entre otras. Un admirado espectador del poeta, el cineasta François Truffaut, ha dedicado un artículo -además de las ganancias de sus Los cuatrocientos golpes para la producción de El testamento...- para demostrar que ha practicado “la puesta en escena” de una manera completa al tiempo que ésta se convierte en crítica del guion y el montaje en crítica de aquélla. Los tres momentos seleccionados por Truffaut son “El encuentro consigo mismo” (el poeta y su doble), “Los amantes intelectuales” y “La muerte del poeta”: en ellos, Cocteau admira la plasmación de un cine eficaz que realiza implacablemente ideas visuales, o que detalla minuciosamente la mímica de cada actor en función de su postura, o, finalmente, cuando la sangre del poeta tiene que derramarse nuevamente en el plató y debe recurrirse al trucaje de la lanza arrojada por Minerva, es, en este caso, el complemento del sonido, similar al de un avión a reacción el que nos sugiere, de modo sinestésico, que el poeta se despega materialmente de la vida.
Síntesis
El tratamiento otorgado por Cocteau al mito de Orfeo, se desvincula del cinematógrafo espectacular, huye de la trivialización del personaje y su significación, y acaba procediendo a una identificación que conlleva asumir su aventura; desde el teatro al cine, el mito órfico se ha ofrecido como lectura contemporánea y personal.
Bibliografía seleccionada
Cocteau, J., “Entretiens sur le cinématographe”, Ed. Pierre Belfond.
Cocteau, J., “Obras completas”, “Teatro”, “Orfeo”, Planeta.
“Cocteau y su tiempo”, Revista “Nosferatu”, nº 3.
Fernández Cuenca, C., “Homenaje a Jean Cocteau”, Filmoteca Nacional de España
Grimal, P., “Diccionario de mitología”, Ed. Paidós.
Graves, R., “Los mitos griegos”, Alianza Ed.
Truffaut, F., “Las películas de mi vida”, Ed. Mensajero.
Utrera, R., “Imágenes de un poeta”, Revista “Juan Ciudad”, abril, 1986.
Utrera, R./ Michaud, M.T., “Jean Cocteau. El cine de un poeta”. Dossier del Curso de formación cinematográfica. Universidad de Sevilla/ Instituto Francés del Sur
Filmografía
Claves:
P: Producción. Pr: Productor. A: Argumento original. B: Basado en. G: Guion. Diál: Diálogos. D: Director. Col: Colaborador técnico. Ay: Ayudante. F: Fotografía. Dec. Decorados. Ef. Esp.: Efectos especiales. M: Música. S: Sonido. Mon: Montaje. Seg. op.: Segundo operador. Int: Intérpretes.
La sangre de un poeta (Le sang d'un poéte) (1930)
P. Vizconde Charles de Noailles. A. G. y D.: Jean Cocteau. Col: Michel J. Arnaud. F: Georges Périnal. Dec: Jean-Adrien d'Eaubonne. Maison Bertlelin. M: Georges Aurie, dirigida por Edouard Flamand. S: Henri Labrély.
Int: Elizabeth Lee Miller (La estatua), Enrique Rivero (El poeta), Jean Desbordes (Camarada Louis XV), Féral Benga (Angel Negro), Pauline Carton, Odette Talazac, Fernond Dichamps, Lucien Jager, Barbette.
Orphée (Orfeo) (1950)
P. André Paulvé. A. G. Diál. D. y ambientación: Jean Cocteau. Ay: Claude Pinoteau. F: Nicholas Hayer. Segundo operador: N. Martin. Dec: Jean-Adrien D'Eaubonne. Col. en la escenografía: Marpeaux. Fig: Marcel Escoffier. M: Georges Aurie, bajo la dirección de Jacques Métenier. S: P. Calvet. Mon: Jacqueline Sadoul. J. de P.: Emile Darbon.
Int: Jean Marais (Orfeo), María Casares (La Princesa), François Périer (Heurtebise), Marie Déa (Eurídice), Edouard Dhermitte (Cegeste), Jacques Varennes (Primer Juez), Henri Crémieux (El señor del café), Juliette Greco (Aglaónice), Roger Blin (El escritor), Pierre Bertin (El comisario), André Carnege, Renée Cosima, Jean-Pierre Melville, René Worms, Claude Mauriac y Jean Cocteau (La voz de la radio).
Le testament d'Orphée (Ou ne me demandez pas pourquoi) (El testamento de Orfeo (o no me preguntéis por qué) (1960)
P. Les Editions Cinégraphiques. Pr: Jean Thuillier. A., G., Diál. y D.: Jean Cocteau. Col: Claude Pinoteau. Ay: Francis Caillaud. F: Roland Pontoizeau. Seg. Op.: Henri Raichi, Robert Alliel y Henri Spitalnik. Ef. Esp.: Pierre Durin. Dec.: Pierre Guffroy. Fig. y esculturas: Janine Janet. M. de jazz: Martial Solal. S: Pierre Bertrand y René Sarazin. Mon: Marie-Joseph Yoyotte.
Int.: Jean Cocteau (El poeta), Jean-Pierre Léaud (El escolar), Nicole Courcel (La señora con el niñito), Françoise Christophe (La enfermera), Henri Cremieux (El profesor), Daniel Gélin (Su ayudante), Edouard Dermitte (Cegeste), Henry Tòrres (El presentador), María Casares (La princesa), François Périer (Heurtebise), Michéle Comte (La niña), Yul Brynner (El conserje del infierno), Claudine Auger (Minerva), Charles Aznavour (Primer testigo), Serge Lifar (Segundo testigo), Pablo Picasso, Lucía Bosé, Jacqueline y Luis Miguel Dominguín (Grupo de testigos de la muerte), Jean Marais (Edipo), Brigitte Morisan (Antígona), Philippe Juzan (Primer hombre-caballo), Daniel Moosmann (Segundo hombre-caballo), Alice Sapritch (Una gitana), Marie-Josèphe Yoyot (Otra gitana), Madame Alee Weisweiller (La señora distraída), Philippe (Gustave), Guy Dute (Primer hombre-perro), J.C. Petit (Segundo hombre perro), Alice Heyliger (Iseo), Michele Lemoig (La enamorada), Gérard Chatelain (El enamorado).
Versiones en Internet
- Filmin ofrece una versión restaurada de Orfeo, en HD, tanto en versión original como subtitulada en castellano.
- En la dirección hipermedula.org se ofrece un programa denominado “La trilogía órfica de Jean Cocteau”, donde exhiben los tres títulos aquí comentados.
Ilustración: Jean Marais en una imagen de El testamento de Orfeo (1959), de Jean Cocteau.