En capítulo precedente nos hemos referido a las relaciones profesionales mantenidas por los hermanos Álvarez Quintero tanto en la creación de la CEA (Compañía Española Americana) como en su contribución y desarrollo, para lo que aportaron trabajos originales. En el artículo que ahora ofrecemos, hacemos referencia a otras colaboraciones o escritos relativos al cinematógrafo, así como a la reacción de un sector de la crítica cinematográfica en contra del intervencionismo de los escritores, dramaturgos y novelistas, en la producción nacional.
Otras colaboraciones con CEA. Cortometrajes: Saeta. Velázquez
Todavía la relación de los Álvarez Quintero con la CEA daría lugar a la creación de un cortometraje titulado Saeta (1933), cuyo argumento fue escrito por los comediógrafos y guionizado y dirigido por Eusebio Fernández Ardavín en el verano de 1933. Anita Sevilla fue su intérprete. Como el título indica, los componentes del corto son una saeta en el contexto de la Semana Santa sevillana. Al parecer, la realización se efectuó como prueba de funcionamiento de sonido en los estudios. Y Velázquez (1937), cortometraje sobre el pintor, dirigido por Ramón Barreiro, cuya voz en off fue escrita por los comediógrafos y leída por el actor Fernando Rey.
El posicionamiento de los críticos cinematográficos contra los autores de teatro
El entusiasmo, pues, de todos estos grandes nombres de la escena no tuvo límites; consideraban que la producción española se había mantenido retrasada por causa de la resistencia capitalista, por la desconfianza ante lo español y la carencia de medios materiales (casi todos los autores coinciden en señalar las mismas causas); como solución a todos esos males, “... ya tenemos a la CEA”, decían los Álvarez Quintero en 1933.
La respuesta al tipo de cine surgido de tales bases literarias partió de revistas y críticos que mantenían un compromiso político y tomaban como modelo el cine coetáneo ruso; así, en la revista “Popular film” (nº 262. 1931), editada en Barcelona y dirigida por Mateo Santos, se titulaba: “Un serio peligro para el porvenir cinematográfico de España”. El propio director de la publicación criticaba “las ambiciones personales” de quienes pretendían “arrancar al Gobierno sesenta millones de pesetas para la creación de estudios cinematográficos en España e iniciar con esta base económica la industria nacional del film. Lo lógico - y lo decente, además – sería formar un grupo capitalista, y una vez establecida e iniciada la producción cinematográfica, solicitar para ella la protección del Estado”. El posicionamiento de Santos partía de postulados republicanos y anarquistas (más cercana la guerra civil, militaría entre cenetistas y grupos afines). El final de su artículo no dejaba lugar a dudas sobre sus planteamientos: “…me opondré con todas mis fuerzas, a que unos cuantos individuos (…) arranquen al gobierno una concesión así para mangonear lo que no entienden y crearse una posición económica con daño para la decencia pública y para el porvenir de la cinematografía española”.
Por su parte, “Nuestro Cinema” (1932-1935), dirigida por Juan Piqueras, preguntaba en una encuesta lo que se pensaba sobre el movimiento cinematográfico iniciado últimamente en España; A. Hurtado de Mendoza decía: “... pero se da el caso de que en ella figuren todas las 'personalidades' de nuestro teatro: desde Muñoz Seca hasta Benavente... y como ya sabemos las habas que se cuecen en el teatro español -con esta base- no podemos tener muchas esperanzas en el movimiento cinemático de España... Un Benavente será un escritor “revolucionario” diciendo cuatro puntitas de insana sexualidad reprimida contra unos burgueses de la vida española; ¡pero cuidado con pasar de ahí! Solamente la implantación de una República burguesita en España, ha hecho temblar a toda esa legión de escritores 'revolucionarios'. Ahí está el ejemplo de Benavente maullando como un gato cuando le pisan la cola, porque la República burguesita ha olfateado su monarquismo”. El propio Piqueras ponía punto final a la encuesta mencionada alegando que era mejor prescindir de los autores mencionados y de sus obras teatrales.
Igualmente, la respuesta se produjo de forma sistemática, en 1934, desde la revista “Cinegramas” (nº 5), en especial por parte del crítico F. Hernández Girbal, autor del artículo “Al cine español le estorban los autores teatrales”; opinaba el comentarista que el cine español se encuentra en franca decadencia “por falta de jugo vital”, a que desde la época del mudo, el principal elemento de nutrición para la pantalla ha estado apoyado en comedias, sainetes y zarzuelas cuyos títulos podían verse igualmente en los teatros. ¿Qué aportarán estos autores a la pantalla? Ni nuevas formas ni nuevos temas. ¿Qué harían entonces? Todo lo suponemos. Y apostaríamos doble contra sencillo a que sería algo parecido a esto: los mocitos pintureros y las chulillas del sainete de Arniches; los frescos de Muñoz Seca resolviéndose en una laguna de retruécanos; la comedia azul y empalagosilla de los Quintero; los personajes engolados y altisonantes de Marquina, disparando octavas reales, y la sutil ironía del maestro Benavente. ¿Dónde iría una producción orientada con tal bagaje artístico? Al fracaso. Si no saben dar a la escena buenas comedias, que es su oficio, ¿cómo han de crear buenas películas en un arte al que llegan noveles?”. El cronista señala con el dedo a aquellos autores teatrales que han encontrado un filón muy útil para “colocar” sus obras: “Convénzanse, señores Muñoz Seca, Álvarez Quintero, Marquina, Arniches, Linares Rivas y todos los que como chicos con zapatos nuevos guardan en el cajón de su mesa un argumento cinematográfico: ustedes, empeñados en hacer cine, no conseguirán sino dificultar su paso”.
Poco tiempo después, Hernández Girbal se ratificaba en sus opiniones escribiendo en “Cinegramas” (nº 39), la “Carta abierta a un autor teatral” en la que dice: “No, señor, digo yo; el cine no les necesita a ustedes para nada, porque el cine es una cosa que ustedes ni sospechan siquiera (...). Además, ustedes van a él empujados por su ambición -la misma que arruinó al teatro-, no por contribuir a su desarrollo y esplendor”.
Es evidente que, so pena de incurrir en injusticia, debía reconocerse idéntica culpa en gerentes y prohombres del cine español, a cuyos intereses beneficiaba la proximidad de los nombres consagrados por el teatro.
Otras referencias cinematográficas en las obras de los Quintero
Una letrilla para Estudiantes y modistillas
El 30 de octubre de 1927 se estrenó en el Real Cinema la película Estudiantes y modistillas, realizada por el crítico Juan Antonio Cabero sobre la obra homónima de Antonio Casero. Al estreno y presentación del film, que intentaba recoger el alma del Madrid castizo, según palabras de su autor, acudieron escritores e intelectuales; Casero compuso un elogio de Madrid para tal momento y, entre otras adhesiones, los Quintero enviaron la siguiente letrilla: “¡Salud a Antonio Casero/ que a la pantalla llevó/ los madriles que él pintó/ con pincel tan verdadero! / Salud a Elisa Romero/ que a maravilla encarnó/ su ternura y su salero!”. Rememorando efemérides del cine español, la revista “Cinegramas” (13. Enero. 1935) comentaba el acto de presentación y la lectura de los textos sobre intérpretes, autores y película citados.
Cuento: “Una película del Quijote”
El artículo de Azorín “En su momento” (ABC. 9-XII-1950) toma como punto de partida el encuentro que, en 1914, tuvo el entrevistador Martín Caballero con los comediógrafos andaluces. Joaquín dice: “No somos enemigos del cine”, y quieren probarlo escribiendo ambos una obra miscelánea de cinema y teatro; “algunos creen que el cine ha herido de muerte al teatro, y eso no es verdad”. La obra en proyecto, dice Azorín, tendrá por protagonista a Don Quijote.
Pero, al parecer, no llegó a serlo ni de teatro ni de cine: en 1938 publicaron los Álvarez Quintero un libro de cuentos titulado “Con los ojos”; uno de ellos se llama “Una película del Quijote” y en sus tres partes toma como motivo argumental la relación que se establece entre un personaje llamado D. Martín de los Fueros, de extraordinario parecido con D. Quijote, y el estudiante antequerano Manolito Alarín; éste, sorprendido en “amorosa” charla con Conchita (la hija de D. Martín), tiene que inventar una excusa justificativa de su presencia en la casa: el señor de los Fueros será el intérprete de un film sobre D. Quijote; el propio Alarín escribirá el guion y buscará productora para llevarlo a efecto. Así se hará. El texto, escrito en el más desenfadado lenguaje quinteriano, es curioso por su recurrencia argumental al mundo del cine y, en concreto, a una película sobre el Quijote; además, por comprobar qué terminología técnica utilizan los autores en su redacción: frente a los usuales “película”, “protagonista”, “dirección artística”, escriben “entidad cinematográfica” como sinónimo de productora y el galicismo “le physique du rôle” por “empaque” y “apostura caballeresca” (Puede leerse en “Cuentos de Cine. De Baroja a Buñuel”. Edición de R. Utrera. Clan Editorial. Págs. 65-78)
El cine es un libro abierto
En el entremés “Un pregón sevillano”, estrenado en 1933, los personajes Reglita y Manola pretenden vender unos libros al trapero y con el dinero obtenido adquirir unas entradas de cine para ver El ladrón de besos; Don Isidoro, el padre, las amonesta, al tiempo que se pronuncia sobre el espectáculo: “... el cine es un libro abierto a los ojos de las generaciones actuales. Unas veces refleja tremendos folletines y otras bellas novelas e instructivas páginas de Geografía e Historia”.
El cine, arte naciente
Joaquín, todavía en 1942, afirmaba que el cine era “un arte naciente que por naciente aún balbucea” y a la pregunta
“¿Qué película le ha impresionado más? contesta:
“La primera que vi en el primer cine mudo que se proyectó ante los asombrados madrileños, en el teatro de Apolo... Aquellas imágenes, imprecisas y temblorosas, me produjeron una impresión imperecedera, no superada por ninguna película universal, aunque algunas vayan en obra maestra. ¡Germen del nuevo arte! Y es que yo no suelo olvidar, en cualquiera manifestación del espíritu... al que nos trajo las gallinas: esta vez ponedoras de los huevos de oro, incluso para autores dramáticos y comediantes que tanto renegaban de ellas”.
Tierra y cielo, un argumento de Joaquín para nuestro cine
El argumento de Tierra y cielo es de Joaquín Álvarez Quintero (aunque, como ya dijimos, todas las obras escritas con posterioridad a la muerte de Serafín, en 1938, fueron firmadas con los apellidos de ambos autores), la dirección de Eusebio Fernández Ardavín y la música del maestro Alonso. La película fue estrenada el 12 de abril de 1941.
El título, con los dos sustantivos, “tierra” y “cielo”, se relaciona con la pintura de Velázquez y Murillo, respectivamente, ya que, según se explica, los personajes del primero, con sus reyes, lanzas, enanos, princesas, remiten a la vida terrenal, mientras que los del segundo, con sus vírgenes, angelitos, santas y demás figuras conforman el mundo celestial. Puede suponerse que, si éste título metafórico encuentra su significado en el mundo pictórico, habrá otras muestras semejantes en algunas de las secuencias que conforman el argumento, por cuanto la protagonista principal, Clara (Maruchi Fresno), es voluntaria copista de las Inmaculadas murillescas, lo cual tiene su importancia en el desarrollo de los hechos. Aún más, en algunos de sus sueños, apesadumbrados unas veces, dulces y felices otras, significativas pinturas del Greco o de otros famosos pintores, se le aparecen y, a modo de “tableaux vivant”, dialogan con ella y la aconsejan sobre sus dudas o pesadumbres; estas son María Magdalena, la princesa Galiana y la Dama de armiño.
Del mismo modo, Antonio, en su conversación con el amigo, engarza una retahíla patriótica de cuando, en el extranjero, echaba de menos el honor castellano y el poderío de los tercios mientras recordaba a Velázquez, la fortaleza de la iglesia católica admirando los monjes de Zurbarán, la vitalidad y violencia de nuestro pueblo fijándose en los fusilamientos de Goya, y amor y felicidad matriarcal ensoñándose con las figuras femeninas, vírgenes y santas, o masculinas, angelitos felices, en los oleos de Murillo.
Para la filmación de la película, la productora encargó un gran espacio que reproducía e imitaba la gran sala central del Museo de Prado con los cuadros que compondrían las argumentaciones oportunas de las correspondientes secuencias.
Destacados los más originales motivos de la película, el conjunto de la misma se apoya en la casta relación de una pareja donde los factores románticos se cruzan con la intriga y el misterio de sus correspondientes identidades, no tanto para el espectador como para ambos y entre sí. A ello pueden añadirse otros factores como el del “falso culpable”, motivos del folklore patrio, o las “guías”, ya del Museo madrileño o de los elementos arquitectónicos representativos de la capital sevillana (Plaza de España, de Doña Elvira, etc.). El lenguaje de los personajes principales es un cruce de diálogos “literarios” henchidos de fervor patriótico y elementos religiosos con cierto lenguaje romántico en el sentido popular del término.
Opinión de Joaquín en “Primer plano”
Con el fervor propio de una guerra civil finalmente terminada y la esperanza puesta en un nuevo cine español, Joaquín Álvarez Quintero opinaba en la revista “Primer Plano” (nº 92.1942) que el nuestro sería uno de los más interesantes del mundo, principalmente porque el genio español lleva en su entraña fecundidad maravillosa y “quiere su vuelo libre, desigual, romántico. ¿No cuadra tal condición con la forma y el fondo cinematográfico? (...) Ha de apoyarse en lo que es privativo y esencial de la raza: (...) nuestro sentir, nuestra idiosincrasia, nuestro acento, nuestra modalidad, rica y pintoresca... ¡Nuestro españolismo! Sólo así venceremos”.
Se puede ver un curioso fragmento de Tierra y cielo pinchando aquí: https://youtu.be/GeJUguPzevQ
Película completa disponible en FlixOlé.
Ilustración: Cartel de la película Tierra y cielo (1941), de Eusebio Fernández Ardavín.
Próximo capítulo: Los Álvarez Quintero y el Cine Español. “Malvaloca” en tres versiones cinematográficas (V)