Mario Camus. In memoriam. Cinco calas (en flash-back) sobre su filmografía
Días pasados falleció en su Santander natal el director de cine Mario Camus (20 de abril. 1935 - 18 de septiembre. 2021). En su memoria, como homenaje póstumo, hemos seleccionado de su larga filmografía unas cuantas muestras que, ofrecidas en flash-back, dan cierta idea tanto de sus rigurosos planteamientos artísticos en el guion como de su dominio profesional en la puesta en escena.
Flash-back 1. La cólera del viento
La película La cólera del viento, dirigida por Mario Camus en 1970, tiene una doble lectura porque puede enjuiciarse tanto desde su estructura formal como desde su composición temática. Los elementos de la primera muestran una serie de elementos artísticos, técnicos y lingüísticos que la emparentan con el género western, tanto el tradicional y clásico como, el posterior, renovado y europeo; cabalgadas, tiros, venganzas, música, intérpretes, estructura narrativa, angulaciones, planos generales en contraste con primeros planos y planos detalles, etc., remiten a una concepción expositiva ligada a los cánones de ese género popular en una época en la que el llamado spaghetti-western estuvo de moda.
Sin embargo, esta envoltura no es lo más significativo respecto al carácter de la película. Lo que le da valor es el contenido social del que se nutre y del que, burla burlando, se convierte en una rara muestra de la dialéctica patronal-campesinado como también en un film simbólico respecto a las agitaciones campesinas andaluzas; al tiempo, en una representación de la actuación oligárquica, con sus planteamientos caciquiles, donde no está excluido el asesinato bien pagado. La ausencia de referencias temporales y espaciales concretas sitúan el tiempo y el lugar de la acción dentro de una ambigüedad posiblemente buscada por Camus, lo que no impide su localización en una Andalucía marcada por una temporalidad situada a principios del siglo XX.
Como en un western de fuerte contenido social y ausente de final feliz, se ofrece la presencia de la ideología anarquista y su mostración en una huelga ganada por los obreros; enfrente, un terrateniente dialogante y posibilista junto a otro, soberbio y asesino.
Flash-back 2. La leyenda del alcalde de Zalamea
La leyenda del alcalde de Zalamea, de Mario Camus, se estrenó en 1973. La cinematografía de esta etapa se apoyó más en el protec¬cio¬nismo estatal que en su propia rentabilidad. Dentro de los rasgos determinantes del periodo es significativo el elevado número de coproducciones. Salvo contados casos donde la alianza obedecía a un empeño de legitimidad cultural o indus¬trial, al que no es ajeno La leyenda…, el resultado fílmico de tales películas solía conllevar la trivialización de los códigos lingüísticos impuestos por el cine americano de género. La película de Camus es el resultado de una coproducción entre la televisión estatal española e italiana a las que, como empresa ejecutiva, se añadió “Suevia Films” (productora del fallecido Cesáreo González), asegurando, al tiempo, la distribución en salas comerciales
El guion de Antonio Drove se sirve de las obras homónimas de Lope de Vega y Calderón de la Barca para ensamblar aspectos argumentales y temáticos de una y otra, además de organizar la estructura espacio-temporal de la narración cinematográfica. No estamos ante una adaptación canónica de una obra clásica sino ante una simbiosis de dos piezas cuyos planteamientos convergen en lo externo y divergen en lo interno. El guionista se sirve, fundamentalmente, de la pieza calderoniana, aunque seleccionando personajes, situaciones e intenciones procedentes de la escritura lopesca que, acomodados pertinentemente, dan como resultado elocuente taracea discursiva y narrativa. Drove, guionista, y Camus, director, han debido elegir entre “la justicia frente a la venganza”, formulación básica de Lope, y “la ley frente al desorden”, propuesta defendida por Calderón.
Algunos personajes y situaciones han sido suprimidos del texto cinematográfico, entre ellos, los “graciosos”, Galindo en Lope, consejero en lo cómico para personajes y situaciones, Rebolledo y La Chispa, en Calderón, animadores de la milicia con sus músicas y danzas. Frente a ellos, Camus ha efectuado un distanciamiento respecto a las obras de origen incorporando las figuras del ciego y su lazarillo convertidos en narradores verbales de la historia; su cantinela, insertada puntualmente en la narración, dirige al espectador en el discurrir de los sucesos y le señala pertinente focalización. El propio título del film, La leyenda..., acaso equivalente a romance de ciego, otorga a los hechos un carácter de preterición y lejanía que, dentro del discurso cinematográfico, la canción y el acompañamiento musical de la zanfoña, en peripatético itinerario, se encargan de mostrar.
La legitimidad cultural o industrial se pone de manifiesto en la especial protección que Camus tiene para el mantenimiento del verso en determinadas escenas y en conocidas situaciones. Los diversos personajes, aunque especialmente Crespo y Lope, declaman el metro calderoniano con el necesario dominio prosódico y la fuerza expresivo-interpretativa requerida. Los “frente a frente” de Rabal y Fernán-Gómez mantienen la obligada “teatralidad” emanada del verso, pero potenciada tanto por adecuada gesticulación como por eficaz montaje, en unos casos causa de conveniente planificación y, en otros, efecto de los recursos técnicos (zoom, travelling óptico, etc.).
La estructura de la comedia, presentación, nudo desenlace, es alterada por Mario Camus con una inversión de factores: el desenlace – la llegada de D. Lope a Zalamea para liberar a los capitanes- es conocido por el espectador cinematográfico a poco de iniciarse el film; su repetición, ahora con el rey mismo, organiza una cierta estructura en anillo que el guionista utilizará para establecer la narración cinematográfica apoyada en un “flash-back” y la repetición de situaciones ya vistas, detenidas en el tiempo, recuperadas de nuevo. Como un arco tensado, los hechos se irán conociendo, en causas y consecuencias, presentación y nudo, para volver a vivir con mayor riqueza de situaciones los hechos dramáticos presentados doblemente.
Flash-back 3. La casa de Bernarda Alba
En esta versión de Camus (guion suyo y de Antonio Larreta) el texto literario está abreviado, nunca ampliado, y en algunos casos “des-ordenado”. La “habitación blanquísima” de la obra lorquiana se ha transformado, desde el principio, en multitud de escenarios: patios, dormitorios, despacho, escaleras, puertas falsas y principales, despensas, lavadero, cocina, iglesia, etc. Como consecuencia, el movimiento, en función de un espacio teatral reducido, se transforma en “acción” de los diversos personajes atravesando estancias y corredores.
Mario Camus defiende la multiplicidad de escenarios en función del argumento y de la historia antes que de la propia teatralidad. Su principal problema, argumenta, estaba en hacer creíbles unos diálogos poetizados, aunque, las actrices lo recitaban a plena satisfacción. La elección de Irene Gutiérrez Caba resultaba evidente no sólo por sus cualidades de actriz sino porque sus ojos claros aportaban frialdad y crueldad a la figura del personaje. La iglesia supone un escenario “inventado” respecto del original y, consecuentemente, la misa de réquiem, con su precisada liturgia, un espacio adecuado para mostrar las imperantes reglas sociales. El canto religioso en lengua latina y, posteriormente, el de los segadores, son las únicas músicas dependientes de la acción y de los hechos. En un opresivo contexto, la vida de las cinco solteras discurre monótona y lenta; el tiempo - el interno- entreteje su flujo vital, acomodaticio o rebelde, dramático o tragicómico… Y ello, con el sambenito de ochos años de luto condicionando un modo de vivir en el presente y en el lejano futuro.
La película comienza y termina a modo de “representación”, con subida y bajada de telón, y, en la banda sonora, con una soleá, cantada por Fernanda de Utrera, mientras discurren los títulos de crédito: “¡Ay!... soy un cuadro de tristeza ... pegaíto a la pared.... ¡Ay, yo no soy ya quien era... ni quien yo desearía ser...”. Al final, consumada la tragedia, la letra flamenca remarca el tono del discurso: “se está comiendo mi dolor, al pie del almendro estuve y no le toqué la flor...”.
“La casa...”, escrita en el dramático año de 1936, se ha convertido en obra simbólica donde instinto, norma, represión, libertad, conforman un conflicto que afecta tanto a valores políticos como sociales. Se puede comprender que el cine español se viera imposibilitado de filmar una pieza que miraba de soslayo al franquismo y le acusaba de ser como era y actuar como actuaba. Lorca, tras el último silencio impuesto por la dictadora viuda, conviene en que la tradición gana su batalla acudiendo a métodos violentos.
Flash-back 4. La colmena
El lector de la novela “La colmena” observará que el espectáculo cinematográfico, "el séptimo arte", acaso el único existente para la mayoría de sus personajes, hace acto de presencia en numerosas ocasiones. El cine, el local, cumple una función social en la obra de Camilo J. Cela: entretener el hambre, perpetuar el amor o el sexo, separar a los habitantes de la gran urbe según sus gustos y posibilidades económicas. Son "cines oscuritos" donde las parejas se conocen; el Cine Bilbao, el Cine Ideal, lo mismo pueden servir para "darse el lote antes de irse a la cama" como para ver una recatada película de Antonio Vico.
El autor, luciendo abrigo y bufanda, apareció en La colmena (1982), de Mario Camus, interpretando a su personaje Matías Martí, creador de palabras, en el café "La Delicia", formando grupo en la tertulia literaria compuesta por Rubio Antofagasta (Mario Pardo), Ricardo Sorbedo (Francisco Rabal), Ramón Maello (Paco Algora) y la presencia ocasional del futuro académico Don Ibrahim (Luis Escobar).
A pesar del esfuerzo económico realizado por el productor Dibildos, no tuvo éste más remedio que reducir considerablemente la nómina de participantes (más de doscientos) respecto del relato original; una treintena de actores dieron cuerpo a esta "colmena" que refleja tanto el Madrid de la postguerra y los años del hambre como el ensimismamiento en los valores patrios. Del mismo modo, las situaciones tuvieron que reducirse a las necesarias, aunque fueron suficientes para conseguir el ambiente deseado.
Los interiores fueron los preferidos para "situarnos" al personaje o al grupo; el café, la pensión, la vivienda familiar, la casa de prostitución, conforman cuatro escenarios especialmente cuidados por el realizador Camus; la decoración, el atuendo, la "atmósfera" oportuna para crear el "clima" adecuado, además de una planificación que abunda sobre planos medios y primeros planos, fueron lenguaje necesario para plasmar no sólo una época sino las situaciones, los "tipos", los "modus vivendi" que componen la "intrahistoria" de la misma; la apariencia, la necesidad de "ser" y "comportarse" de modo antinatural se refleja en no pocas escenas del film. El cine nos ha permitido mirar un trozo de nuestra historia donde el español aparece, por fuera y por dentro, tal como fuimos o como nos vimos obligados a ser.
Flash-back 5. Los santos inocentes
El guion, firmado por Antonio Larreta, Manuel Matji y Mario Camus, estructurado en cuatro apartados, responde a los nombres de otros tantos protagonistas, “Quirce”, “Nieves”, “Paco el Bajo” y “Azarías”, formulándose así un discurso cuatripartito cuyo metraje es equivalente en los tres primeros y más restringido en el último. Los valores de la adaptación, los aciertos de su dirección e interpretación (Rabal y Landa consiguieron el premio en el Festival de Cannes -1984- por su trabajo), el significativo éxito de crítica y público, convierten este film en uno de los más señeros de la cinematografía española y lo sitúan como ejemplo de lo que puede y debe ser una adaptación literaria en la pantalla.
Los hechos ofrecidos en novela y film son, en apariencia, sencillos: la vida en el cortijo extremeño donde habita una familia de campesinos da lugar a una reflexión sobre las relaciones amo-criado, situándola en la España real de los años sesenta del siglo XX, en la profunda Extremadura de latifundios y cotos de caza donde, en tal momento, siguen perpetuándose estructuras sociales lindantes con el esclavismo. En una y otra, Paco y Régula componen una familia, al servicio de los señoritos terratenientes, en unión de sus hijos, Quirce, Nieves y la Niña Chica, paralítica y anormal; Azarías, soltero y retrasado mental, hermano de la mujer, recién despedido de un cortijo próximo, se añade al grupo. Don Pedro, el capataz o mayordomo, y Purita, su aburrida esposa, pertenecen a una clase bisagra que de hecho convive con los criados, aunque pueda codearse en las celebraciones, excepcionalmente, con los amos. El resto son personajes secundarios que cumplen su función en el tejido social tan ejemplarmente mostrado.
Como pocas veces en la historia de las adaptaciones literarias efectuadas por el cine español, una obra debe tanto y al tiempo tan poco a su precedente. Un mínimo cotejo con el texto permite comprobar la independencia de los recursos cinematográficos empleados por Camus, así como el alto valor expresivo que manifiestan y, al tiempo, su existencia en la pieza escrita. El comparatismo no es en este caso más que mero recurso investigador porque la pureza de los lenguajes manejados deja a salvo la originalidad e independencia de cada discurso en sus respectivas formulaciones. La aparente simplicidad del texto original está preñada de una carga poética de tal densidad que ni siquiera se rompe con la agresividad de lo dramático.
La conformación de la imagen cinematográfica y su taracea discursiva sólo es producto de un elaborado guion que el realizador saca a la luz combinando, entre otros aciertos, la genialidad interpretativa de sus actores y la denotativa virtualidad del contexto rural elegido. La magnanimidad del conjunto no permite echar de menos algún personaje novelístico, que los adaptadores han preferido eliminar con consentimiento del autor; en efecto, Delibes declaró su activa participación en el proyecto retocando aquellos diálogos que no se tomaban de la novela y sugiriendo observaciones sobre las escenas de caza, o, como el guionista Matji nos confesó, impidiendo que el señorito Iván comulgara en la ceremonia religiosa.
Los más significativos contrastes los sitúa Camus en la narrativa cinematográfica. El film está organizado a modo de flash-back: al recuerdo de los dos hijos, durante un permiso mientras cumple el servicio militar, Quirce, y como obrera de una fábrica, Nieves, se le añade la mostración de los hechos según la memoria de su padre, Paco y, un complemento, correspondiente al recuerdo de su tío, Azarías. Se eleva así a primer plano la experiencia de la nueva generación y se construye un discurso donde los respectivos enfoques de los dos hermanos son los primeros en aparecer; tan es así que el espectador comienza sabiendo que las clases campesinas han variado su estatus y pertenecen ya a sociedades industrializadas. Mario Camus se hace eco de los cambios ocurridos en los pueblos de España durante las últimas décadas del pasado siglo, aportando contemporaneidad al relato cinematográfico y, al tiempo, presentándolo bajo perspectivas socialmente esperanzadoras.
Ilustración: José Sacristán y Fiorella Faltoyano, en una escena de La colmena (1982), película dirigida por Mario Camus