Días pasados, en la madrileña sede de la fundación Anselmo Lorenzo, fue presentada al público el primer número de la revista de cine “Materiales por derribo”. Sus editores, Martha H. Netz y David Pérez Merinero, pusieron de manifiesto el carácter temático de la misma, su composición habitual y los posicionamientos cinematográficos en los que se sitúa, además de los contenidos de su primer ejemplar y de los autores firmantes de sus artículos. La revista “Contracampo” y el colectivo “Marta Hernández”, son, de alguna manera, los precedentes históricos de esta publicación cuya intención es establecer puentes con las nuevas generaciones de cineastas, críticos e historiadores.
Con este fin, tendrá lugar el próximo 13 de febrero, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, una mesa redonda en la que intervendrán algunos colaboradores de este primer ejemplar, seguida de diversas proyecciones con los siguientes títulos: Estación de Chamartín (Manuel Vidal Estévez), El esqueleto de Bergamín (Ion Arretxe), Guor (Javier Maqua), Yo vi morir al carnero de Manoteras (José Luis López Sangüesa),
El cadáver del tiempo (Luis E. Parés) y El emisario (Ignacio Oliva).
Nos acercamos a este número recién nacido con objeto de comentar sus características formales y efectuar la reseña de sus “materiales”. El ejemplar se ofrece en formato libro con una paginación que sobrepasa las 170 y cuyo rasgo más llamativo es prescindir de ilustraciones relacionadas con la temática de los artículos, ni siquiera en aquellos donde la imagen evidenciaría la teoría explicada por el autor, como tampoco en la portada, resuelta a dos tintas, convertida en índice del volumen. Así, pues, la palabra ha sido elegida como primordial elemento comunicativo, al tiempo que parece rehusarse ese manido tópico de que “una imagen vale más que…”.
Genealogía del título
¿Por qué el título “Materiales por derribo”? No se precisa esta cuestión al lector porque no hay editorial ni introducción que indique postulados mantenidos o posicionamientos a seguir. Para quienes, desde hace varias décadas, estamos al tanto de las variaciones en torno a la historia del cine español, así como de sus lecturas, relecturas y contralecturas, la denominación de esta nueva revista nos resulta familiar. En efecto, cuando allá en el lejano año de 1973, apareció publicado en la colección “Los suplementos”, de la revista “Cuadernos para el diálogo”, el texto “Cine español: Algunos materiales por derribo”, de Carlos y David Pérez Merinero, ya se nos advertía en este ensayo los temas que se tocaban (sólo “algunos”) y los que, por diversas necesidades, se dejaban de tocar; tales ausencias, el lector de entonces, podía encontrarlas en la publicación complementaria titulada “Cine y control”. Tanto en una como en otra se estimaba que el cine español debía ser abordado desde “enfoques metodológicos rigurosos, abandonando el contumaz (y no desinteresado) simplismo e idealismo”.
De alguna manera, la revista de hoy, aunque editada en época bien diferente a las mencionadas publicaciones, parece querer situarse en posicionamientos relativamente semejantes, aunque ampliando su focalización al cine universal, por más que el contexto sociopolítico haya cambiado radicalmente y el industrial cinematográfico se sitúe en parámetros directamente ligados al más complejo del audiovisual. La ausencia de Carlos Pérez Merinero (véase nuestro obituario: Carlos Pérez Merinero. In memóriam) no es óbice para su presencia en este primer número, ya sea mediante la página donde se precisa la colección de sus inéditos, la publicación de uno de sus argumentos o la dedicatoria de algún autor a su persona y a su memoria.
El contenido de este “Materiales por derribo” lo dividiremos, para su comentario, en dos apartados: artículos dedicados a cine extranjero y artículos dedicados a cine español.
Artículos dedicados al cine extranjero
Lo componen “Del final y el principio” (Javier Maqua), “Una reflexión intempestiva en torno a cine y política” (Ignacio Oliva), “Proyecto de disidencia visual” (Ángel Sáenz), “Loin du Vietnam: Passage a l´acte”, colectivo” (Manuel Vidal Estévez), “Woody Allen: Delitos” (Jorge Praga) y “El Gran Lebowski o la seriedad de una broma en la cima” (José Manuel Benítez Ariza)
El artículo de Javier Maqua, “Del final y el principio”, comienza con una descripción que, merodeando en la memoria del espectador, le arranca, poco a poco, imágenes precisas, secuencias de arquitectónica composición, obra de Minnelli, interpretada por Mac Lane y Sinatra, cuyo título es Como un torrente, modelo de puesta en escena. Del mismo modo, la estructura y composición de El tercer hombre le sirve para rememorar esa parte final, donde con música o sin ella, los personajes se resuelven en intensivo cruce de miradas. En uno y otro caso, se trata de un entierro donde se produce la tensión necesaria entre dos polos dramáticos. Seguidamente, desplazando la mirada sobre otro segmento histórico, se evalúa la presencia del relato moderno efectuando la prospección sobre las más puras imágenes de Antonioni, aquí con La aventura, allá con El eclipse, para evidenciar que el armazón que las sustenta se apoya en una aguda crisis de pareja; en función de ésta, el errático y demorado relato, fragmentando el espacio y el tiempo, organiza un puzzle cuyas piezas suelen ser difíciles de encajar. Con él ha llegado el final moderno. Puesta en escena y estilemas de autor, en variada ejemplificación, conforman la estructura del artículo.
En contraste, Manuel Vidal Estévez desglosa con minuciosidad y precisión, aquella película colectiva de los años 60, Loin du Vietnam, ejemplo, entonces, de cine comprometido y progresista. Tras ejemplificaciones diversas sobre cómo fue tratado el tema de la guerra vietnamita tanto por el cine norteamericano como por otras muy diversas cinematografías, el autor efectúa un pormenorizado repaso a la preparación, gestación, filmación y recepción de esta modélica película donde estamparon su personal firma Godard y Resnais, Lelouch y Vardá, junto a otros conocidos y reconocidos artistas, músicos y escritores, coreógrafos y periodistas.
Por su parte, Jorge Praga, maneja su escalpelo para, de entrada, diseccionar la filmografía de Woody Allen, “un océano cinematográfico”, aunque, no sin antes hacer referencia a la persona jurídica acusada de abuso sexual, de lo que, anteriormente, había sido absuelto y de cómo este asunto ha incidido sobre una carrera profesional que, con precisión de reloj suizo, estrenaba una película por año. El articulista elige el film Wonder Wheel para practicar la “incisión que nos lleve a su interior”, pero, al tiempo, burla burlando, procura un repaso a lo más granado de sus títulos a fin de establecer los pertinentes rasgos temáticos y estilísticos que son “marca de la casa”. En palabras de Allen (o de tantos de sus personajes), “la existencia carece de sentido, a menudo es una experiencia terrible, brutal y sin esperanza; a pesar de ello, tenemos que encontrar la manera de llevar una vida decente y moral”. En la película citada, mientras la noria gira con su “movimiento ciego y turbulencias de azar”, el cineasta “reitera y agranda el agujero negro de la desolación”.
Los hermanos Ethan y Joel Coen, directores de El Gran Lebowski, son los autores y la película elegida por José Manuel Benítez Ariza para componer un artículo cuyo título enfrenta, mediante radical disyuntiva, el nombre del film al sintagma “la seriedad de una broma en la cima”. El articulista sitúa en el fiel de la balanza el film seleccionado y a ambos lados del mismo el trabajo que le precede, Fargo, y el que le sigue, O Brother, en la filmografía de estos cineastas. Las trazas, ya de personajes y conductas, ya de temáticas y estilos, entran y salen, como por vasos comunicantes, de ésta a aquélla. Antes de finalizar, el autor se pregunta si cuanto está en la película, responde a un “discurso serio” o, por el contrario, no es “más que una broma, es decir, una ocasión para diálogos ingeniosos y un muestrario de personajes y situaciones extravagantes”.
Complementario a este bloque son dos artículos teóricos firmados por Ignacio Oliva y Ángel Sáenz, respectivamente: “Una reflexión intempestiva en torno a cine y política” y “Proyecto de disidencia visual”. El primero supone una nueva lectura en torno a los conceptos de cine y política; aquellas aporías de los años setenta se valoran, según un “nuevo orden mundial”, a la luz de los nuevos contextos sociopolíticos y de acuerdo a las teorizaciones de Aumont, Foucault, Didi-Huberman. Resumiendo: “habitamos un tiempo decadente que banaliza cuanto toca”. El segundo, es una elucubración, escrita a principios de nuestro siglo, sobre los convencionalismos del cine contemporáneo y su devenir; “disidencias” y “escaramuzas”, desglosadas en su significación, forman grupo con la buscada “catarsis” del espectador. El recuerdo a Ramón Gómez Redondo y sus tentativas radicales en Tv española pueden servir de ejemplo para aclarar teorizaciones precedentes.
Artículos dedicados al cine español
“La cuarentena” (Carlos Pérez Merinero), “¿Un nuevo cine español? Pero ¿qué cine español?” (Basilio Martín Patino), “El film-réplica o un situacionismo franquista” (Luis E. Parés), “Carmen Amaya y el cine. Algunos materiales por conservar” (Montse Madridejos), “Cómo leer una película de Paul Naschy” (Andrés Peláez) y “La España decrépita de Rodrigo Sorogoyen” (José Luis López Sangüesa), son artículos dedicados al cine español.
Parecía obligado que la firma de Carlos Pérez Merinero estuviera presente en el volumen. “La cuarentena” es un excelente argumento cinematográfico cuyo desarrollo hubiera dado lugar a un guion y a una película que, desde nuestro particular punto de vista, hubiera filmado satisfactoriamente Fernán Gómez. El Circo Vendrell como referente y el proceso de Burgos como contexto político; los componentes circenses son particular visión de esa otra parada de los monstruos cuyo final corre paralelo a la sentencia del juicio político.
Un breve texto de Basilio Martín Patino se pregunta en el título “pero, ¿qué cine español?”, cuando escribe de “nuevo cine español”, aquel “invento” de Fraga y García Escudero que, en los años 60, idearon las líneas maestras para orientar la cinematografía española por hipotéticos derroteros europeístas. El autor parece resumir sus planteamientos en que “el sistema no daba para esta novedad de concepto de vida y su posible expresión”. Al rescatado texto del añorado cineasta salmantino le faltan lugar y fecha de su primera publicación.
En “El film-réplica o un situacionismo franquista”, Luis E. Parés explica el funcionamiento de aquellas películas a las que, conservando la imagen, se le cambiaban, los diálogos y, consecuentemente, quedaba modificado su sentido originario. El autor describe algunos ejemplos significativos en los que el franquismo se cebó por cuanto contrariaban las ordenanzas del régimen, ya sea Notas sobre la emigración. España 1960, de Esteva y Brunatto, o Morir en Madrid, de Rossif. Ambos tuvieron modificaciones sustanciales o derivaciones de títulos diversos, entre ellos los producidos por Eduardo Manzanos.
Montse Madridejos recala en la figura de Carmen Amaya y en diversos aspectos de su filmografía señalando tanto sus trabajos en España como en el extranjero; es de agradecer las referencias a los bailes ejecutados y su correspondiente denominación, aspectos que no suelen precisar los trabajos sobre flamenco en su variante estrictamente cinematográfica. Y Andrés Peláez firma el artículo “Cómo leer una película de Paul Naschy” cuyas diversas parcelas nos explican tanto las nuevas consideraciones formuladas sobre el cine español para convertirlo en buen objeto de estudio historiográfico como la explicitación de los géneros tradicionales y su focalización según nuevas perspectivas artísticas. El gran amor del Conde Drácula, de Javier Aguirre, es el título sobre el que se efectúa el análisis historiográfico correspondiente. La extensión y abundancia de algunas notas a pie de página complejizan la esencialidad del artículo y dificultan su correspondiente lectura.
Cierra el volumen “La España decrépita de Rodrigo Sorogoyen”, posiblemente el artículo que por temática y posicionamiento mejor conecte con los precedentes bibliográficos de este “Materiales por derribo”, ya sea “La Mirada”, “Contracampo” o aquellas otras publicaciones en las que firmó y publicó el colectivo Marta Hernández. Más allá de la contextualización señalada respecto a los títulos de Sorogoyen, el autor no pierde de vista un título tan significativo como La isla mínima, de Alberto Rodríguez, para emparentarla con Que Dios nos perdone y, tras remitirnos a “nuestra realidad histórica”, señalar que, en cuestiones de género, “ambas son hijas de… Memories of Murder (Bong Joon-ho, 2003), memoria histórica de la República de Corea, donde, el policiaco como género se convertía en el vehículo para “denunciar una situación histórico-política”. Cuestiones de genética filmográfica se alían con la descripción de situaciones concretas de una sociedad decadente o de una “España que se describe como decrépita”.
En resumen
Este primer ejemplar está dedicado a Ion Arretxe, director artístico, guionista, dibujante, autor de las novelas “Intxaurrondo: la sombra del nogal” y “Los mismos bares”, actor en Tiro en la cabeza, de Jaime Rosales, prematuramente muerto en 2017.
Echamos en falta una introducción o prólogo de presentación, el número de la revista (más allá de la fecha de edición), la periodicidad de su publicación y un mínimo currículum de los autores.
“Materiales por derribo” nace como una apuesta arriesgada y difícil en el conjunto de las revistas cinematográficas españolas contemporáneas en las que colores e ilustraciones se consideran imprescindibles para su nacimiento en papel. Sin duda, no viene a competir con estas, sino a la búsqueda de un lector sin prejuicios que elige el ensayo como lectura idónea para adentrarse en las diversas y heterogéneas entrañas del cine.
La querencia de los Pérez Merinero por Andalucía se deja notar al menos en dos detalles:
La revista, está impresa en Madrid, es decir “…a 447 Km. de ÉEacute;cija” (lugar de nacimiento de estos hermanos).
Las tintas usadas en portada y contraportada combinan el color negro con un discreto verde que, en su significado, remite al Betis, equipo de fútbol sevillano del que Carlos fue un empedernido forofo y David lo sigue siendo.
Desde Criticalia, deseamos larga vida a “Materiales por derribo”
Ilustración: Portada de la revista “Materiales por derribo”.