Rafael Utrera Macías

En capítulo precedente, señalábamos características de Teorema y Porcile. Las conversaciones entre Pasolini y Jean Duflot, pueden llevar no sólo a una mejor interpretación de estas obras sino a profundizar en la compleja personalidad del realizador desde otros puntos de vista.

Ciñéndonos a los films señalados, llama ante todo su atención la estructura a que los ha sometido el autor; si en Teorema se trataba de dos partes básicas caracterizadas por la presencia o ausencia del visitante, en Porcile se presentaban dos historias paralelas que aparecían y desaparecían ante el espectador para sucederse una a la otra; sus caracteres comunes estaban en los aspectos ideológicos o en los personajes interpretados por Ninetto Davoli, testigo presencial de unos hechos sucedidos en espacios y tiempos diferentes. Ha jugado el realizador con dos episodios en los que se yuxtaponen el pasado y el presente además de dos tipos de desobediencia que van a recibir el mismo castigo por parte de la sociedad; este aspecto común lo bifurca Pasolini a niveles expresivos realizando el primer episodio mudo (“Orgy”, interpretado por Pierre Clementi y situado en la Sicilia del siglo XV, bajo dominación española) y el segundo sonoro, hablado (familia burguesa alemana de pasado nazi en alianza con las nuevas fuerzas industriales, interpretado, entre otros, por Jean-Pierre Léaud) en el que la palabra adquiere tonalidades y matices significativos con el juego de apellidos repetidos insistentemente o con las largas parrafadas de los personajes jóvenes que tan bien expresan las ambigüedades de su pensamiento y actuación.

Pasolini dijo que este episodio primero estaba realmente escrito para figurar junto al film de Buñuel Simón del desierto; las obras de este periodo fueron elaboradas bajo forma de obras de teatro, de un teatro, desde luego moderno, nada lejano al “teatro de la crueldad”. Respecto a otros recursos expresivos, obsérvese que en Porcile la música existente está interpretada por los propios personajes de la trama, en ambos episodios; lo que indica -comparándolo con otros films del autor- la funcionalidad desempeñada y la utilización de un lenguaje dentro de otro.

Como datos externos a las obras debe considerarse no sólo la personalidad esquizoide de Pasolini, la influencia de las relaciones parentales, sino el momento creativo en que fueron gestadas; a un estado de postración  enfermizo se le añade un momento doctrinal en el que el marxismo -siempre crítico- de Pasolini se tiñe de tonalidades existenciales -si es que no siempre fue ésta su postura política- y un momento histórico-cultural en el que la llamada generación “beat” hace una exaltación constante de la desesperación. Creemos que son datos a tener en cuenta en la visión totalizadora de los dos films pues son películas que soportan diversas bazas culturales. El análisis de los personajes de este binomio -como el de las últimas obras del realizador- advierten de una “decadencia” que se justifica porque, en gran medida, ésa es la formación que Pasolini ha degustado conectando con Rimbaud o con Mallarmé, con Sade o con culturas de tribu.

Los personajes llegan a un estado de “anomia” en el que comienza el castigo de los dioses; supone en ellos la transgresión de lo prohibido, no sólo en materia sexual sino en otros órdenes como pueda ser el canibalismo: recuérdese la repetida frase de Clementi, antes de ser ajusticiado, “he matado a mi padre, he comido carne humana y tiemblo de alegría”; es un acaso más en su obra donde “el Eros escapa de las normas humanas”; en la segunda historia sería la relación Julian-cerdos y sus consecuencias. Este maridaje de misticismo y sexualidad que Pasolini ofrece, siendo original en su obra, fue ya tratado a niveles literarios por otros decadentes, los modernistas, tal vez porque la procedencia común venga de los autores franceses arriba citados.

La expresión del canibalismo moderno, en palabras de Pasolini, “la burguesía neocapitalista se apresura a hacer desaparecer a sus hijos que no son ni “obedientes” ni “desobedientes”. El mundo de la productividad, la sociedad de consumo, a su manera, los expulsa. El orden exige la obediencia total. Por eso, Teorema y Porcile, son nuevos poemas en forma de grito.


Trilogía de la vida

¿Por qué abjura Pasolini de la parte de su filmografía que él llamó “trilogía de la vida”? El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las flores de las mil y una noche son películas coherentes entre sí, constituyentes de un todo único articulado, surgido y creado con la intención de “rehabilitarme y rehabilitar al hombre”; así llega al planteamiento de esta trilogía a la que hace apoyarse en “la alegría” y “la vitalidad”, en una narración ágil, en unos códigos fácilmente identificables y verificables, en un film popular sin merma de calidad; de ahí, la presentación de grupos sociales de Italia en Decamerón, de Inglaterra en Los cuentos de Canterbury, de Yemen o Irán en Las flores de las mil y una noche tras un proceso de selección de los cuentos de los respectivos escritores para encaminarlos hacia unos puntos vitales colmados de erotismo; es, por tanto, un escape a épocas pretéritas en las que el hombre se muestre más “al natural” que en la nuestra, sin ningún grado de sofisticación, con menos retorcimientos morales y, todo ello, presentado bajo formas narrativas en las que viene servido un humor, sarcástico en muchas ocasiones, útil para conocer costumbres y valores de esa sociedad que nos presentó.

El autor advierte que la elección de este material, aparentemente alejado de nuestro tiempo, no supone por su parte una evasión a fenómenos que no le comprometan; en cada parte de la trilogía hay “compromiso” e “ideología” aunque no mostrado directamente como en sus obras precedentes sino inyectado en la propia representación de ese mundo feudal donde ha arraigado un “eros” violento y, al mismo tiempo, feliz. Y es en este mundo, con estas características, donde el propio autor, Pasolini, interviene como actor -un pintor del Giotto, el propio Chaucer, en El Decamerón y Los cuentos de Canterbury respectivamente, como el conductor de la historia tal vez, o como el deseo insatisfecho de haber pertenecido a la civilización que goza de esa moral. Lo cierto es que ahí está el autor, participando de su obra, incluso haciéndonos un juego privado por el cual lee y ríe “El Decamerón” o resuelve un episodio parafraseando cinematográficamente al cine cómico americano o al propio Chaplin por medio de su actor preferido (Davoli).

¿Acaso no se ha cumplido a través de la trilogía la presentación de un “eros” en el que el hombre se inhibe de culpabilidades? Tal como decíamos anteriormente, Pasolini abjuró de su triada una vez presentada al espectador, lo que no implica arrepentimiento de haberla hecho. Él está en contra de la instrumentalización que el poder hace de obras planteadas con sinceridad, “de la representación de los cuerpos y su signo culminante, el sexo”; sus palabras, escritas poco antes de su muerte, le conducen a “la adaptación”, como un miembro más de una Italia degradada. El autoanálisis de su vida y su obra -incluso la capacidad de renegar de ella- aparenta contradicción para unos, locura para otros. La misma que vaticinaba el realizador; la misma que la realidad italiana se encarga de ratificar.


Saló o los 120 días de Sodoma

La República de Saló, apoyada por los nazis, los excesos cometidos en ella, es el argumento del que se vale Pasolini para construir Saló o los 120 días de Sodoma, su testamento cinematográfico. Es la tragedia que le hizo abjurar de su precedente trilogía, la que pondría el punto final a su vida.

Lo que propone es una lectura comentada de los textos de Sade y a la vez, una requisitoria contra el poder, contra el fascismo; sitúa la acción en la República de Saló, donde desde 1943 a 1945, Mussolini implantó un poder apoyado por los nazis; allí el decadentismo se hizo gobierno. Su denuncia va pues contra la anarquía que emana del poder; para ello se vale de la construcción dantesca de los círculos expuestos en las tres secuencias que titula del “vicio”, de la “mierda” y de la “sangre”; en el castillo, como “campo de concentración”, las ceremonias sadianas son reinterpretadas por los fascistas para conseguir todo un ritual, entre Eros y Thanatos, donde su poder persigue los cuerpos humanos hasta cosificarlos.

Los extremos expresivos manejados por el realizador italiano van más allá de lo que habitualmente se ve en la pantalla; corresponde a una anticultura (de sexo y muerte) que, como dijo Roland Barthes, resulta difícil recuperar, entre otras cosas porque conectar con ella (ya desde el “dadá” a la propuesta sadiana sobre la libertad) requiere olvidarse de lo “naturalmente humano” y aceptar lo más extrañamente patológico. Además, la simbología abierta utilizada por Pasolini deja en libertad al espectador para estimar personajes y situaciones; entre los más discutidos, el puño en alto del joven comunista fusilado, extirpación de los valores nuevos; el suicidio de la pianista, motivo de las represiones sufridas por el arte en su dependencia de la política; los dos jóvenes fascistas bailando acompasadamente en la escena que cierra el filme, exponiendo la acomodación a unos poderes que machacan sus sentimientos.


Bibliografía consultada

Duflot, Jean. “Conversaciones con Pier Paolo Pasolini”. Anagrama
González, Fernando. “El tiempo de lo sagrado en Pasolini”. Universidad de Salamanca
Laurenti, Roberto. “En torno a Pasolini”. Sedmay
Monclús, Antonio. “Pasolini. Obra y muerte”. Fundamentos
Revista “Nuestro Cine”. “Pasolini”. Nº 46
“Saló. El infierno según Pasolini”.  Edición de M. Maresca y J.I. Mendiguchía. Filmoteca de Andalucía.
Siciliano, Enzo. “Vida de Pasolini”. Plaza y Janés

Ilustración: Una imagen de Pier Paolo Pasolini filmando una escena de Saló o los 120 días de Sodoma.

Próximo capítulo: Pier Paolo Pasolini: a un siglo de su nacimiento. Memoria sentimental de un crítico en ciernes (y III)