Rafael Utrera Macías

El léxico cinematográfico, así como las referencias a contextos propios del llamado séptimo arte, los incluye Unamuno también en sus novelas y dramas cuando la situación parece requerirlo. Pongamos algunos ejemplos.

En “Niebla” (capítulo XIX), el personaje Augusto Pérez dialoga con Doña Ermelinda sobre las actitudes afectivas de su sobrina Eugenia. El caballero se exalta ante lo que considera intolerable comportamiento de la joven y ello a pesar de haber despertado en él la facultad amorosa. Posteriormente, elucubra sobre su situación ante las mujeres y, en plena exaltación de su yo, se ve obligado a salir a la calle; en ella comienza a cruzarse con gentes de todo tipo que, involuntariamente, no reparan en él, por lo que su yo comienza a achicarse y a replegarse en su cuerpo. En este momento escribe el autor: “La calle era un cinematógrafo y él sentíase cinematográfico, una sombra, un fantasma”. Un baño en humana muchedumbre le producía el mismo efecto que un baño en plena naturaleza y con cielos abiertos.

La novela fue escrita en 1907 (aunque no vio la luz hasta 1914), por lo que esta breve y vaga mención debe estar referida a un muy primitivo estadio del cinematógrafo, acaso, incluso, anterior a las exhibiciones del “film d'art”. Lo cierto es que, en fecha temprana, Don Miguel está tomando el local y el espectáculo cinematográfico como motivo de comparación con situaciones humanas que afectan a sus personajes de ficción. 


El hermano Juan

En su obra “El hermano Juan o el mundo es teatro. Vieja comedia nueva”, de 1929, vuelve a un tema recurrente: el “yo público” sobrepuesto al “yo íntimo”, referido, en este caso, a la figura de Don Juan. Es un año crucial para Unamuno porque regresa del exilio, tras su forzosa estancia en Canarias y voluntaria en Francia. El cinematógrafo es ya sonoro, al margen de los procedimientos técnicos que se utilicen para ello y del conocimiento que sobre el mismo tuviera el escritor.

Los principales personajes masculinos son Juan (aquí sin “don”) y Benito y los femeninos Inés y Elvira; el representante de Dios es el Padre Teófilo y los complementarios Doña Petra junto a Antonio y Pastora. Este Juan, en los primeros actos, va vestido, con capa, a la moda romántica de 1830; en el resto, contemporáneo, según nos advierte el autor.

El diálogo entre Elvira y Juan rememora sus años precedentes, al tiempo que se critica al Sumo Hacedor por divertirse con nosotros, sus muñecos, moviéndonos al azar de su divino capricho; en opinión de Juan, anda escaso de técnica escénica; y seguirá novicio (los lectores o espectadores admitimos la broma) hasta que “no entre en la Sociedad de Autores”. Y mientras Juan recrimina a Elvira por llamarle Juanito, pasa ante ellos “una pareja de enamorados, muy amartelados”; el autor recurre a diversos términos cinematográficos para precisar la situación.

Así, en el acto I (escena VI) leemos:
Elvira: - (…) Míralos, creen que les tapa el árbol… la pobrecilla miró hacia acá a ver si los mirábamos… algún besito hurtado… entre bastidores…
Juan: - Sí, de cine y de largometraje… Si les dejan…

Y más adelante:
Juan: - “Acción, acción, acción… Esta época es la del dancing y del cine, ardillesca, y tengo que plegarme a ella. Si tuviese ahora una varita mágica, haría surgir aquí un coro de bailarinas iluminadas por bengalas eléctricas de todos los colores.

Y en acto siguiente (escena V), Antonio, el hombre, critica a la mujer por los cambios habidos en su vida en esta época del cine: “Ahora Dalila, en vez de cortarle el pelo a su Sansón, se lo corta a sí misma y luego va al foot-ball a enronquecer como una verdulera salida de madre, o al boxeo a gritar – lo he oído: “Mátale”, y se hace diputada para hombrearse…”.
Naturalmente, Elvira no se queda callada, y responde: - “Desde que el hombre ha dado en mujerearse…  ¡Ay, chico! Es el feminismo que se disfraza de masculinidad…”.

En el acto III (escena V),  Juan le recrimina a Doña Petra que quisiera casarlo con su hija, preguntándose qué vieron en él tanto la hija como la madre, a lo que ésta, levantando los ojos y brazos al cielo, invoca:
- ¡Matilde, hija mía!
A esto, Juan responde: - ¡Peliculerías… no! ¡A poner caras difíciles al cine!


La novela de Don Sandalio, jugador de ajedrez

En ese mencionado año de 1929, en que Unamuno regresa del exilio, además de la obra de teatro mencionada, comienza a escribir “La novela de Don Sandalio, jugador de ajedrez”, “Un pobre hombre rico o el sentimiento cómico de la vida” y su breve obra mayor “San Manuel Bueno, mártir”, que se publicarán en 1933. Entre los dos años mencionados, la cinematografía mundial ha ido desarrollando (y, al tiempo, desechando) los diversos sistemas que darán lugar al conocido como “cine sonoro”; más allá de la asistencia o no a una sala con estas características, es evidente que Don Miguel tiene el debido conocimiento de ello y que, en paralelo con la creatividad de tales obras, no pierde de vista al cinematógrafo para, más en divergencia que en convergencia, establecer algún puntual paralelismo o una variada desviación entre el carácter de su obra y el hipotético cinematografismo de la misma, que él se empeña, sistemáticamente, en negar. 

En el caso del relato “Don Sandalio…”, como es sabido, consta de un conjunto de cartas que, según explica el autor, le han sido enviadas por un lector; éste, ha procurado precisar el tiempo de los hechos, otoño e invierno de 1910, pero deliberadamente, omite el lugar donde acaecen por cuanto, le escribe el remitente, “no es usted de los que se preocupan de situar los hechos” atendiendo a tales factores.   

Las partidas de ajedrez con Don Sandalio (apellidado Cuadrado y Redondo) eran calladas y las jugadas se hacían en sepulcral silencio; por el contrario, las celebradas con un nuevo jugador, “antes mirón y ahora compañero de juego, eran anunciadas, comentadas, mientras repetía estribillos o tarareaba alguna cancioncilla”. Al margen de los sucesos argumentales que en ella se anotan, Don Miguel concede poca importancia a los mismos, de igual modo que tampoco importan, para la tragedia o la comedia de unas almas, “las fisonomías, el vestuario, los gestos materiales…”. Por ello, esta novela “no puede llevarse a la pantalla del cinematógrafo; pero esta creo que es su mayor excelencia (…) así también que los mejores y más íntimos dramas no son peliculables, y que el que escriba en vista de la pantalla ha de padecer mucho por ello. Mi Don Sandalio está libre de ella, de la pantalla, me figuro (…) en la que no se pueden proyectar sus sueños, sus monólogos”.

No son mis lectores de los que al ir a oír una ópera o ver una película de cine –sonoro o no- compran antes el argumento para saber a qué atenerse. Lo que firma el autor en Salamanca (diciembre de 1930).

Sin embargo, tras la misiva número 15, el autor Unamuno hace un aparte en el texto y escribe: “Al llegar acá se me ocurre pensar que, si el autor de estas cartas las tuviera que escribir ahora, en 1930, compararía las partidas con Don Sandalio al cine puro, gráfico, representativo, y a las partidas con el nuevo jugador, al cine sonoro. Y así resultarían partidas sonoras o zumbadas”. ¿Defensa del cine mudo y ataque al sonoro? Ya sabemos las extremadas divisiones de opiniones que se formularon “cuando el cine empezó a hablar” (por más que éste hablaba desde sus mismos comienzos) o por mejor decir, cuando comenzó la industrialización del sonoro. Ni el mismo Chaplin lo admitió en un principio. Por el contrario, el escritor Ramón Gómez de la Serna (excelente intérprete en su película sonora El orador), escribía en “La Gaceta Literaria” (nº 44. 1928) sobre “la nueva épica” y aseguraba que “con la palabra vuelven a surgir todos los conflictos de superación, obviados gracias a la distracción en las cosas y a la precipitación aturdidora de los sucesos. Todos andan cohibidos ante ese advenimiento, que es de los que no pueden eludirse cuando han llamado a la puerta”.


En Fuerteventura. Cual película, el soneto invierte su marcha

Tal como antes hemos señalado, las proyecciones anómalas, entre ellas las que invierten su orden y van de atrás a adelante, son tenidas en cuenta por Unamuno y, a propósito de un soneto de los escritos en Fuerteventura, recurre a este procedimiento además de establecer la referencia con su principal “nivola”.

Dice el poema:
Vuelve hacia atrás la vista, caminante, / verás lo que te queda de camino;/ desde el oriente de tu cuna el sino/ ilumina tu marcha hacia adelante/. Es del pasado el porvenir semblante; / como se irá la vida así se vino;/ cabe volver las riendas del destino/ como se vuelve del revés un guante/. Lleva tu espalda reflejado el frente;/ sube la niebla por el río arriba/ y se resuelve encima de la fuente; / la lanzadera en su vaivén se aviva;/ desnacerás un día de repente;/ nunca sabrás dónde el misterio estriba.  23 /VI 1924
Y la nota aclaratoria:
En mi novela -o nivola- “Niebla” he expuesto ya ésta fantasía - ¿sólo fantasía? - de una historia que va del porvenir al pasado, de una película que invierte su marcha ordinaria.  


Unamuno y el eternismo cinematográfico

Unamuno frente al cinema.  Su ansia de eternismo nada tenía que ver con perpetuar su imagen o sus personajes más allá de la literatura.  Nunca quiso oírse en un fonógrafo; lo que él llamó “el cadáver galvanizado” de su voz fue recogido en un disco para el Archivo de la palabra, del Centro de Estudios Históricos; T. Navarro Tomás confirma que nunca quiso oírla don Miguel “para no experimentar el extraño efecto que cree había de producirle el sentir su voz fuera de sí mismo”, porque le sonaría a otro, al otro.  Salvo en algún noticiario, nunca posó voluntariamente el escritor delante de una cámara de cine, porque no quiso o porque no se lo propusieron, pero en 1931 escribía que “ya no se reputa a uno en estatua o libro sino en película y disco”.  Dos años después, repite ideas semejantes sobre la impresión de la voz grabada e incluso refiere un suceso que le contó a un amigo según el cual, los miembros de una familia habían proyectado en su propia casa una película en la que salía el padre, difunto ya; Unamuno se pregunta: “¿no es natural -y sobrenatural a la vez- que aquellos niños sintieran la presencia real del ánima del padre? Por donde se viene a colegir que estos fenómenos artificiales -del arte de la física- producen efectos naturales en el espíritu análogos a los que se buscaba producir con la taumaturgia espiritista”.
       


Ilustración: Miguel de Unamuno

Próximo capítulo: Unamuno: frente al cine, contra el cine, en el cine (III). Adaptaciones de sus obras en el cine español