VI. “El paseo de Buster Keaton” por Federico García Lorca
Federico García Lorca, en 1919, marchó de Granada a Madrid para ingresar en la "Residencia de Estudiantes". Desde esta atalaya cultural, primero, desde las actividades organizadas por la revista “La Gaceta Literaria”, después, se convirtió en atento espectador de la vanguardia cinematográfica y, ocasionalmente, en activo cineclubista. Tales hechos repercutirán en algunos aspectos de su obra, tomarán como tema personajes de la pantalla y se plasmarán, como lenguaje y expresión, en un guion con rasgos estéticos propios del cine mudo. A Lorca, como a tantos otros residentes, el "séptimo arte" le llegó de la mano de Luis Buñuel, adelantado español en la cinematografía francesa desde 1925 y, desde 1929 (con Un perro andaluz), el cineasta de la generación.
Federico, recitador en el Cine-club Español
El 15 de abril de 1929, en el madrileño cine Palacio de la Prensa, se celebró la quinta sesión del Cine-club Español con el título “Oriente y Occidente”, y en ella, tras la lectura del cuento popular chino "Nuwa", se exhibieron los documentales La rosa que muere y La rosa de Pu-chui. En el intermedio de las proyecciones, Federico García Lorca leyó sus poemas “Oda a Salvador Dalí” y “Romance de Tamar y Amnón”; a continuación, se proyectó La marcha de las máquinas, de Eugen Deslaw y el documental Cristalizaciones.
Parecería lógico que Lorca hubiera echado mano de su “Paseo de Buster Keaton”, publicado en el nº 2 de su revista granadina gallo, del que, al parecer, se sentía tan satisfecho; pero con ello, hubiera evidenciado el problema de crisis de identidad personal que en la breve pieza se pone de manifiesto; por el contrario, con los títulos leídos, se situaba en el ambiente de "oriente" y "occidente" que la sesión proponía, aunque fuera de forma vaga y distanciada; además, en momentos sentimentalmente duros para el poeta, el homenaje verbal a Dalí vendría a significar (dado el alejamiento que el pintor empezaba a mostrar para con Federico y la preferente amistad con Buñuel) la permanencia de los sentimientos lorquianos hacia el catalán.
Personajes y situaciones cinematográficas en la obra de Lorca
Aunque el texto literario del guion “Viaje a la luna”, escrito durante su estancia en Estados Unidos, es el más cinematográfico por su esencia temática y su concepción técnica, existen otros escritos anteriores del poeta que demuestran sus aptitudes para concebir situaciones del mejor cine silente; así, “Diálogo de los cartujos”, “Diálogo de los dos caracoles” y el texto inacabado “Diálogo con Luis Buñuel”, escrito hacia 1925, donde se esboza una conversación entre tres dialogantes, Luis (Buñuel), Augusto (Centeno) y Federico (García Lorca); transcurre en una "habitación blanca con los muebles de pino" por cuya ventana se ven "largas nubes dormidas". El tema se centra en una amistosa discusión sobre los viajes; para Luis, constituyen "una obsesión", Augusto, quisiera viajar "a ciertos países", y Federico prefiere "viajar alrededor de mi jardín".
A este metafórico e intimista “viajar alrededor de mi jardín” pueden vincularse tantos temas y obras de Federico y, especialmente, las de temática cinematográfica, como son “El paseo de Buster Keaton”, el inacabado “Muerte de la madre de Charlot” y, muy especialmente, el guion “Viaje a la luna”.
Muerte de la madre de Charlot. Viaje a la luna
El manuscrito de “Muerte de la madre de Charlot” está fechado, de puño y letra del propio Federico, el 7 de septiembre de 1928. Se sitúa en un momento crucial de su obra, puesto que se produce en ella el cambio de “rumbo estético” y, a instancias de Dalí, lector crítico de “Romancero gitano”, su orientación hacia el superrealismo. La historia, distribuida en “dos meditaciones”, se ambienta en California; el narrador ha sido huésped de la madre de Charlot; la describe, al tiempo que hace su evocación; la relaciona con su hijo aludiendo a diversas circunstancias fílmicas y extrafílmicas; comenta algunas características del óbito. El escritor decide hacerle un “duelo de lágrimas”; la voz del pueblo entona una “letanía”: un coro de voces recita doce versos con peculiaridades infantiles. Para Federico, Charlot no es un “triste al uso”; tal es su conclusión. El bigote, el zapato, el bastón, signos diseminados a lo largo del relato, son los rasgos seleccionados del “tipo”; los cisnes, los lirios, los abanicos, son elementos donde termina la metaforización del cómico, catalogado con adjetivos de diferentes significados: cursi, bello, femenino, astronómico. Es lástima que Lorca no se decidiera nunca a terminar este texto y, en el conjunto de su obra, quedara el simbólico Charlot, el “putrefacto” Chaplin, el sentimental Charles, en peores circunstancias que Pamplinas, el Keaton de seriedad imperturbable, el Buster con cara de palo.
En “Viaje a la Luna” (1929) se sirve de una simbología muy compleja que, si de una parte rinde tributo a la época, de otra, sugiere una crisis de identidad desarrollada en un clima angustioso donde los factores relativos a la violencia (resultado de la dialéctica mantenida entre el fatum del amor y la muerte) y a la sexualidad remiten a una biografía interior de su autor. Así, en obras como “El paseo de Buster Keaton”, “Muerte de la madre de Charlot” o “Viaje a la Luna”, el proceso de identificación de Lorca con sus criaturas de ficción revela su crisis de identidad, semejante a la expresada por Cernuda respecto a los grandes divos del cine norteamericano o por Alberti en los personajes de “Sobre los ángeles” y “Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos”.
El paseo de Buster Keaton
El collage
Los temas y el cine de Keaton aparecen, de manera anecdótica, en la amistad entre Dalí y Lorca. Para el pintor, Pamplinas era el preferido, frente a Charlot y los demás cómicos populares; dicho de otra manera, el primero era “la verdadera poesía” y el segundo, un “putrefacto”. Sin duda, Salvador estaba al tanto de la filmografía keatoniana e, incluso, de su biografía. Buena prueba de ello es la carta, en forma de collage (puede verse en la revista “Poesía”, nº 27-28. 1987) que el catalán envió al amigo andaluz en fecha que, lamentablemente, no está precisada en el texto. En éste, se combina la escritura manuscrita con la tipografía de periódico y el dibujo con la fotografía. La primera le sirve al pintor para titular su obra (“El casamiento de Buster Keaton”), añadirla a la letra impresa (“…a Nueva York… para…”), anotar transiciones (“…pasó tiempo…”) y finalizar, felizmente, la historia que le cuenta (I Buster i Natalia recibieron la bendición nupcial) manejando para ello la mayúscula y la particular ortografía daliniana (en este caso, “i” por “y”).
Diversos dibujos relacionan la Tierra y el Sol, entre los que se interponen Venus y Mercurio, y ello en una disposición ascendente donde todo se dirige hacia el astro luminoso. Debajo de estos, vuelve el autor a utilizar la letra manuscrita para solicitarle a su receptor: “adiós Federico escrive (sic) muy largo… tu Dalí Salvador”. Otros dibujos de semejantes características colocan en el centro la Tierra, a su alrededor, la luna (con sus variantes de cuartos creciente y menguante, además de nueva y plenilunio) y todo englobado en otro gran círculo, con los cuatro octantes correspondientes, iluminados por el sol. Un último dibujo muestra al luminoso astro, desde el cual se señalan las cuatro estaciones, primavera, estío, otoño, invierno, con el número de días que corresponde a cada una de ellas. Toda esta lección de astrofísica debe ir más allá de lo que realmente representa, puesto que se inscribe y relaciona con otra “constelación” de nombres que, de una parte, son Salvador-Federico, pero, de otra, son Buster y Natalia; si en la primera, el apellido precede y el nombre se pospone, la significación del mismo parece augurar ser “salvador” de otro; la amistad entre ambos parece estar en proceso de distanciamiento y el pintor lanza un afectivo aviso al escritor de forma muy personalizada y simbólica; al tiempo, establece un paralelismo con la historia personal de Keaton (dos fotos del actor) y Talmadge.
Tal historia alude a los preámbulos del casamiento entre Buster y Natalie, desarrollándolo el pintor por medio de una breve narración, denominada, como hemos dicho, “El casamiento de Buster Keaton”. Leemos: “Y así lo hizo. Puso el siguiente telegrama a Nueva York para Natalia Talmadge”: “La amo ¿Quiere usted ser mi esposa?” Pero llegó la respuesta, más concisa todavía que la declaración: No. ¿Por qué? Y esta vez el silencio más absoluto fue la contestación. Buster se resignó. Pasó tiempo… Y envió un telegrama que decía: “Natalia, ¿puedo ir a verla?” Y la respuesta: “Venga inmediatamente, pues cuando regresemos a Nueva York, Natalia quiere ser ya la señora de Buster Keaton”. Final (manuscrito): “Buster y Natalia recibieron la bendición nupcial”.
La historia real
Es muy probable que Dalí conociera esta anécdota sentimental por la prensa. Si volvemos a las memorias de Keaton (pág. 139), hay un capítulo, “La prosperidad y el matrimonio se me echan encima”, donde alude a parecida situación. En 1921, rodando The Electric House, se rompió una pierna y no pudo trabajar en cuatro meses. Aún sin recuperar, recibió una carta de “su chica”, desde Nueva York, en la que le decía: “Ahora estoy sola, soy la única que queda viviendo con mi madre. Si todavía te importo, todo lo que tienes que hacer es pedirme que vaya”. Le envié un telegrama indicándole que mi pierna no estaba en ese momento para viajar pero que lo haría después de dos semanas en compañía de unos amigos. “Aquel telegrama armó una gorda. Todas las Louellas y Heddas (el traductor de la edición española indica que eran las máximas exponentes del chismorreo y prensa amarilla de Hollywood) dudaban si ella aceptaría a Keaton o a otro pretendiente, un lechero inmensamente rico: “¿Elegirá las tartas de Buster o la mantequilla y los huevos de su galán de Chicago?” Y Keaton le pregunta: ¿dónde y cuándo nos casaremos? Y Natalie le responde: “Del sábado en una semana; en casa de mi hermana”. Buster pensó: “¿Así, de repente?”. Pero no lo dijo. En el fondo, se sintió “muy feliz de todo aquello”.
Sombrerito y escafandra
En otra carta, el pintor le escribe a Lorca: "Parece que Buster Keaton ha hecho una película en el fondo del mar con su sombrerito de paja encima y la escafandra de buzo". La referencia es, evidentemente, a El navegante, film rodado en 1924. El propio biógrafo señala que, para el proyectado “Libro de los putrefactos”, Dalí solicita a principios de 1926 la opinión de Lorca: "¿Qué te parece incluir el paseo de Buster Keaton?". Finalmente, el texto se publicaría en la revista granadina de Federico, “gallo” (nº 2, abril de 1928), donde aparece fechado en julio de 1925.
Historia de este gallo
Precisamente, en el número 1 de esta revista, relató Federico “Historia de este gallo”. El personaje de Don Alhambro, deseoso de despertar a Granada del sopor mágico en que vive, decide fundar un periódico; esta idea se le revela en un sueño, recurso tan freudiano como cinematográfico, que Lorca expresa de este modo: Don Alhambro "se durmió en el fondo rizado de un interminable film de brisa que la ventana proyectaba sobre su cabeza", para, a continuación, en brillante humanización de objetos y dispuesto a practicar la teoría epsteiniana de que en la pantalla no hay naturaleza muerta, recurrir a "los cuarenta Carlos Terceros de las onzas", quienes "en cuarenta planos diferentes, rodearon a don Alhambro con el ritmo y la locura de los espejos rotos"; el relato presenta descripciones que parecen el resultado escrito de imágenes visualizadas y yuxtapuestas: "un gallo cantó y otro cantó y otro y otro". El personaje muere sin conseguir su voluntad; no fue el suyo un martirio corriente sino de "largo metraje". La “Historia de este gallo” es como un cuento que se hubiera transcrito tras la visión de una fascinante película de dibujos animados; la metáfora plástica compite afortunadamente con la literaria.
Como puede apreciarse en este relato, Federico está preparado para acometer un tipo de literatura preñada de formas y conceptos cinematográficos, en unos casos haciendo evidentes los recursos fílmicos necesarios y, en otros, sugiriéndolos directa o indirectamente, ya sea en los diálogos del texto o en las precisas acotaciones que les acompañan.
Ilustración: Una imagen de Federico García Lorca.
Próximo capítulo: VII. "El paseo de Buster Keaton" por Federico García Lorca. Una bicicleta sin pedales